خميلة الجندي's Blog

غلاف الرواية الصادرة عن دار المرايا

بَرع محمد عبد الجواد في كتابته عن طبقات الغوغاء من البشر، أماكن شعبية يصفها وصفًا دقيقًا وشاعريًا، يجعلك لا تنفر منها ولكن تعفّها. يرسم شخوصه بخيوط سحرية تشد قارئه بخيط من إعجاب مُجبِر على حبِّ ما هو غير مألوف ولن يُقبَل على أرض الواقع.

لا تختلف «نوفيلته: جنازة البيض الحارة» عن سابقتيها «الصداقة كما رواها علي علي» و«عودة ثانية لابن ضال» في إحياء بطل خارق لا يملك أي مقومات الأبطال الخارقة. يعيش مالكًا زمام أموره، يصعد السُلم درجة درجة، لا يولد وفي فمه ملعقة ذهب بل يفترسها افتراسًا من فم الأسد. قولبة الشخصية المركزية في صورة البطل الأسطوري لا يُملُّ من تكرارها في ثلاثية عبد الجواد المنفصلة في كُل شيء والمتصلة في نقاط تماس بارزة: أُحادية الحدث، مركزية السرد، البطل الأسطوري، العدو الشرير، النهاية الملحمية.

يظهر الحاج «شريف البيض» في صورة تليق «بشخص ملك السلطة المطلقة على أيامه». اكتسب لقبه بين جلسات النميمة الحاقدة الكارهة لحبه لكلّ أنواع البيض وافتتاحه صباحه بارتشاف عشر بيضات نيئة. هو نموذج مثالي لأغنياء الحرب، وفي حالته اغتنى من حرب الصُدف. يَملك الحاج شريف البنداري خمسين محلًا، لكن ماضيه يليق بماضٍ بطل شعبي صعد الدرجات من العدم. كانت عائلته فلاحين بالأجرة عند عائلة كبيرة، خشى سليلها نصف المخبول أن تُؤمم أملاكه فكتب الأراضي دون ضمانة إلى عائلة البنداري. لم يكن شريف المستفيدَ الأول من الأرض، لكن الصدف استمرت لتلعب أدوارًا أخرى، فتحوَّل من محصل كهرباء في حي المعادي إلى صاحب الأرض. ولأن حلم الحاج شريف الأثير كان التربع على عرش الكسل والتمرغ في ملذة الفراغ، قرَّر تحويل الأراضي إلى محال تجارية متلاصقة بلغت الخمسين مع الزمن ليعيش على عائد إيجارها ويُسيِّر حياته على خط لا ميل فيه. ربما كثرة الصدف قد توقع الكاتب في فخ اللا منطقية وتُفسد البنيان الروائي، لكن «عبد الجواد» اعتمد سردًا مكثفًا وضع قارئه في حالة توحد كامل لا يملك حتى معه أن يُفكر في منطقية الأحداث، ثم التفت بدقة لجعل الصدف لا قصور فيها ولا فتور منها. كما أسهم الفضاء المكاني الواحد: القرية، والفضاء الزماني الواحد: يوم عادي من أيام شريف البيض المجيدة، في تعميق حالة التوحد والتكثيف تلك.

الحدث المحوري، جنازة الحاج شريف، جاء بدوره وليدًا لصدفة وإشاعة. وباء الكورونا الذي تفشى في البلاد لم يطل أيًّا من أهل القرية، لكن الإشاعة التي سَرَت أن الحاج شريف أُصيب بالكورونا، جاءت مُقنعة حتى للحاج شريف نفسه. تَخلِق الشائعة الوحش الأسطوري، أو الشرير، الذي يحاربه البطل المغوار. السخرية هنا أن الحاج شريف يحارب أوهامه. يهرب قاطعًا القرية كُلها ركضًا من الحمى التي تتملك لا مفر من جسده وتُسقطه غائبًا عن الوعي. تُفضي المعركة المُتخيلة إلى مشهد الجنازة الختامي الملحمي الذي يُكرِّس الحاج شريف البيض وليًا صالحًا، حتى كارهوه تحولوا إلى مريدين لميتٍ متوهم. بيد أن كُل حياة الحاج شريف البيض وحتى جنازته حدثت بمحض الصدفة والحظ المُفرِط وأسست له -كما أراد- مكانة أسطورية.

نقطة أخيرة هي اللغة في أعمال «عبد الجواد» التي تفرض سطوتها المُحْكَمة على خيالات القارئ، فتُثبِّت قواعد الأسطورة الشعبية. يُكتَب السرد والحوار بالفصحى البليغة لكن مُزخرفة بكلمات عامية مفهومة لكل ناطقي اللسان العربي، فلا تنفصل الأحداث والفضاءات المكانية عن اللغة والحوار.

تجتمع بذلك عناصر صناعة الأسطورة الشعبية ببطلها وشريرها، ولا يفلت القارئ من السخرية العميقة من هشاشة البطل وضآلة حجمه الحقيقي في مقابل ما صنعه الناس من ولّي مُحقَق، وقديس لا يُمكن الطعن في مُعجزاته.

نهاية مأسوية لقصة حب نبتت في ظلال الخداع، مدفوعة بأياد خفية لمنظمات سرية لها مآرب غامضة. في أروقة صالات التحرير، وخلف كواليس إستوديوهات الأخبار العاجلة، يلتقي خالد ودينا لتجمعهما علاقة غرامية مُتقلبة في أثناء عملهما في إعداد الأفلام الوثائقية للقناة الأولى.

         يَغول الروائي السوداني حامد الناظر في رواية الحطّابون الصادرة عن دار الرواق في عالم الصحافة المرئية، ويطرُق بابًا قليل الطرق في عالم الرواية حيث يُسلِط أضواء على مشاهد مختلفة من حياة العاملين في الإعلام. كيف تُعَد النشرات، وكيف تُصدَر الأخبار، وبأي لُغة تُكتب، وكيف تعوم القنوات الإخبارية لسنوات مع تيارٍ ثم تسبح فجأة ضده تمامًا، ومتى تَموع الأخبار فيتحول الشهيد إلى قتيل، والمُعتدي إلى ضحية، وتغوص فجأة قضية هامة خلف أخبار عن المهرجانات والمباريات وآخر وصفات الصحة العلاجية.

         هذه الطبقة الأولى من الرواية أطَّرتها كلمة الغلاف الخلفي: “رواية تُقرِّبنا من عالم الصحافة والمحطات الإخبارية والبرامج الاستقصائية وما وراء هذه الصناعة الحساسة، وما إذا كان هذا العالم فنًا أم سياسة أم بحثًا عن الأمجاد أم أشياء أخرى، …” ولعل هذه الطبقة تُمثِّل للعمل سلاحًا له حدِّين؛ أولهما السباحة في أفكار روائية قليلة الطرح، وآخرهما أن القارئ قد لا يتحمس أن يقرأ عملًا مُقتصرًا على كشف أسرار الصحافة.

         فور تخطي الفصل الافتتاحي الذي يُروى فيه باختصار تعريف عن “باقر”، تذوب خيوط الصحافة والإعلام في بحور التاريخ والسياسة والحُب. يتناوب خالد ودينا الروي العليم، وتُقسم الفصول بينهما بالتساوي تقريبًا. يُعرِّف خالد نفسه بالحكي والأفعال أنه مندفع جامح يبحث عن فرصة من اللا فرص، وعلى النقيض تظهر دينا كلبؤة جريحة تتألم في صمت ولكن مستعدة دومًا للانقضاض على فريستها.

لا تظهر بسهولة حقيقة “البروفيسور” ومجموعة “كلية الفنون الجميلة”، يُفهم أنهم يد خفية زرعت دينا في طريق خالد لتحصل المجموعة على ما جمعه من فيديوهات تخص شخصية تمس المجموعة. هذا الكرّ والفر يخلق بدوره حالة من الترقب عند القارئ، ويُسهم السرد المُعتمد على التقطيع والتنقل بين الراويين في تعميق الشعور بالتوتر المتزايد مع قُرب النهاية. لتظهر من الرواية طبقة أخرى لا تكشف فكرة جديدة فحسب بل وتكشف عن أسلوب سينمائي قُطِّعت به المشاهد لتخلق حالة من الرهبة والنفور من “البروفيسور”.

يلعب المكان في الرواية دورًا مُلغزًا. لا يظهر صراحة من أين جاء خالد الشغوف بالسفن الراسية على ميناء مدينته الأم، ولا يمكن الجزم في أي بقعة وُلدت دينا وفيها خُطف أخوها ليُوضع سكين حاد على رقبتها رغبة في تحريره. كذلك القناة الأولى التي يعملا لحسابها مجهولة المقر. مع ذلك، لا يغفل أن نتلمس بعض الإشارات إلى المكان؛ ولا ينقص وصف بيئة القناة شيئًا. فنرى محيطها المكاني جافًا صناعيًا تُزينه أشجار وليدة، وبحيرات صناعية، ومكانها بلا شك قريب من إيران. هذا ما كشفته الأحداث بعد اندلاع حرب مستقبلية. هذا التلغيز خلق علاقة مفتوحة بين النص وتأويلات القارئ. كُلٌ سيُفسر المكان على هواه، وكُل عين ستراه ليس فحسب بما توفّر من وصف ولكن كذلك برغبتها في خلق فضائها الخاص لتتحرك فيه الأحداث.

يرسم الناظر فضاء الزمان خيطًا من واقع وآخر من مُستقبلٍ. كأن الزمان هو النبوءة السياسية لسيناريو قد يقع في لحظة ما. لا تُحدد في أي سنة تدور الأحداث، ولا يغفل أن يذكر السرد أحداثًا من ماضٍ وقع في عالمنا الملموس. لكن زمن السرد هو زمن ستتحالف فيه الولايات المتحدة مع دول شرق أوسطية لتشن حربًا مدمرة على إيران وتقضي على حكم الإسلام السياسي فيها. يخلق الزمان علاقة تأويلية أخرى مع القارئ. ويؤطر كذلك خطورة انقلاب موازيين القوى لصالح جهة واحدة، فحتى القبطان وقناته الأولى تحولت بوصلتهما مع تحول بوصلة العالم إلى “أقصى اليمين”، وماعت أخبارهما معرِضة تمامًا عن “كُل ما يتعلق بالقضايا التقليدية … ولم يعد لتلك القضايا ذلك الحضور الاستثنائي” في أجندة أخبارهم.

يتجلى تأثير الصراعات العالمية السرية منها والمُعلنة في حياة خالد ودينا ربما منذ اللحظة الأولى لدخولهما عالم الإعلام. تبرز دينا نموذجًا أنثويًا مقهورًا لكن مقاومًا يأبى أن يرحل بلا شرف. تحاول الحياة تحت وطأة ذكورية حاكمة لكل مجريات اللعبة سواء في حياتها تحت الأضواء أو في ظلال المؤامرة التي أُجبرت على تنفيذها لتنقذ أخاها المخطوف. لكنها مع ذلك تفوز بقلب خالد دون إغواء، ما يُعرقِل مهمتها، ويُمهد للنهاية الصاعقة لقصتها.

تُمثِّل النهاية صدمة وتفسيرًا. لا يكسر خالد قيود حياته ويتحرك بحرية نحو ما أراد أن يكون إلّا بصدمة فقد مَن أحب وانكشاف من اقتدى به. لا يظهر ذكر باقر هذه المرة مُلهمًا ومُرشدًا، بل قميئًا وباعثًا على الدهشة. باقر الذي مثَّل أنموذجًا للمهنية وحارسًا يدافع عن حقوق مهنته وأخلاقياتها، أخفى سره حتى مماته.