أحمد ناجي's Blog

أب مستبد، مضطرب نفسيًا، لا يكتفي بإيذاء أبنائه وتفريقهم وحرمانهم من الميراث، بل يغرس جرائمه وعُقده في نفوسهم، حتى يستمر النزاع بين نسل الولدين، أيهما كان الأب مستعدًا لذبحه.
كيف تكون هذه صفات نبي، بل وأب للأنبياء؟ وكيف نجحت ذريته في إعادة تدوير حكاية دموية، مجردة من أي انحياز لمبدأ إنساني أو انتصار للعدل، وتحويلها إلى أسطورة مقدسة؟ كيف يصبح رجل غاضب، ناقم على الحياة وعلى كل من حوله، رمزًا للحكمة والسلام؟ هذا بلا شك درس روائي يستحق التأمل، عرض مدهش لقدرة الحكايات والأساطير على تحويل الأمنيات الواهية إلى جنات وارفة، والجريمة إلى بطولة، والدم إلى تضحية مقدسة.
المشهد الافتتاحي يشى بكل مركبات الاضطراب النفسي، في مدينة "أور" المدينة الأولى أو الأقدم التي حفظتها لنا السجلات ولا تزال شواهدها قائمة. أورو من أوائل التجمعات الحضارية التي عرفتها الإنسانية كمدينة. تشتهر كذلك بالزقورة أو أبراج المعبد التي بناها الملك أور نمو، مؤسس سلالة أور الثالثة، حوالي 2100 قبل الميلاد. هي واحدة من المعابد المخصصة لأله القمر ضمن مجموعة من المعابد لآلهة أخري، حيث كانت المدينة مركز تجاري على خطوط التجارة الدولية التي تربط بين أقصي الشرق حيث الصين أفغانستان، حيث يأتي القصدير ليتم خلطه مع النحاس المستخرج من الغرب حيث مصر وتركيا لصناعة البرونز. المعدن الذي قامت عليه الحضارة الإنسانية في العصر البرونزي (3300 ق.م – 1200 ق.م).
نعرف أن الحياة الاجتماعية في المدينة تشكلت من فلاحين وخدم وعبيد يقومون بالفلاحة والعمل الزراعي في الحقول التي تحيط للمدينة، وهناك طبقة من كبار التجار والاقطاعيين، تجاورهم طبقة من رجال الدين، ثم طبقة من أصحاب الحرف وجامعي الضرائب والقائمين على إدارة الدولة والمدينة. ولد إبراهيم لأحد هؤلاء الحرفيين.
لا ذكر للأم. أنه اليتيم المثالي، له أخ واحد على الأقل وفي أغلب الروايات أخين. أب فنان يعمل على نحت التماثيل وخدمة المعبد. هل بسبب وضعه الاجتماعي تضاعف شعور المراهق بالاغتراب عن واقعه؟ هل شعر اليتيم بالغبن من انشغال أبيه عنه؟ هل عانى من التمييز الذي فرضه الأغنياء وتجار المدينة وأبناؤهم؟ هل نبذه مجتمع الفلاحين والرعاة لأنه ينتمي إلى عائلة حرفية؟ وما الذي قد يدفع مراهقاً إلى الغرق في تأملات وجودية طويلة، رافضاً آلهة آبائه ومجتمعه
لو أن إبراهيم المراهق خرج إلى أهل أور وقال لهم: "لقد وجدت إلهاً جديداً"، لربما تبسموا في وجهه، بل ولربما ساعده والده في نحت تماثيل أو أيقونات لهذا الإله الجديد. لكن إبراهيم، الذي سيصبح لاحقاً مؤسس الديانات التوحيدية، لم يأتِ بقولٍ بسيط كهذا. لم تكن مشكلته، كما تصورها السرديات الإسلامية واليهودية، مجرد إعلان عن إله جديد. بل جاءهم بفكرة ثورية: "إلهي هو الإله الوحيد". إلهه هذا لم يكن مجرد بديل، بل كان أفعى تلتهم كل عصيانهم، وتهدم معابدهم، وتمحو حكمتهم القديمة من جذورها، وتطمح إلي إعادة تشكيل الجغرافيا السياسية للمكان.
في ذلك العصر، كان من الطبيعي أن يعبد الإنسان أكثر من إله، وأن يعتنق أكثر من دين، بل وحتى أن يغير دينه كلما انتقل من مكان إلى آخر. كانت الأديان مرتبطة ارتباطاً وثيقاً بالحيز الجغرافي لأهلها، ولم تكن الآلهة تطمح إلى الانتشار خارج حدودها. فلم نسمع أبداً عن حروب في العصر البرونزي لفرض عبادة "رع"، ولم يخرج الحيثيون من تركيا لنشر عبادة الإله "تارهونت". بل على العكس، كان من الطبيعي أن يدخل الملك الغازي معبد المدينة المغلوبة، ويرتدي ملابس ملوكها، ويؤدي طقوسها الدينية ليحصل على الشرعية السياسية. حدث هذا مع الاسكندر المقدونى الذي حين دخل مصر لبس رداء ملوكها وسجد لالهاتها.
قبل ظهور الأديان الرعوية التي صارت تعرف بالتوحيدية، كانت التعددية هي شرط قيام الحضارة، وضمانة التعايش داخل أسوار المدينة الواحدة، واستمرار التواصل التجاري والتعاون المعرفي بين أبناء الأديان والمعتقدات المختلفة. لكن إبراهيم الصغير لم يجد لنفسه مكاناً في هذا العالم، مدفوعاً بهلاوس وأصوات تهمس وتخربش داخل عقله، يحمل فأساً ويدخل المعبد ويتقدم لهدم كل الإلهة، تاركاً إلها واحد.
المفسرون من الأديان التوحيدية، يرون الأمر لعبة وتسلية أن تهدم معابد الأخرين، وتترك الفأس معلقاً في صدر كبيرهم، حتى تواجه المؤمنين (الوثنيين كما يصفونهم) بتناقض ايمانهم. كيف لم تحمِ الإلهة أصنامها؟ القصة تتكرر في الأديان الثلاثة بصيغ متفاوتة التفاصيل لتعكس منطق معطوب، لا يميز بين الفكرة وصورتها/ايقونتها.
ما فعله المراهق لا يصلح لبداية حوار، بل إعلان لرفضه التعددية والاختلاف، وتبشير بزمن الاستبداد والوحدة. أن تفسير فعل إبراهيم بأنه ترك تمثال واحد لكى يعجز قومه، ويضعهم في مواجهة السؤال إذا كانوا إلهه فكيف لم يدافعوا عن انفسهم هو تفسير صبيانى، بل أن الغلمان قد يضحكون من هذا تفسير. فالكعبة التي بناها إبراهيم لإله الواحد مثلا سيتم هدمها أكثر من مرة والتعدي عليها وقصفها بالمنجنيق والرصاص والقنابل آخرها سنة 1979 حينما اجتحت فرقة عملية خاصة فرنسية الكعبة وأطلقت الغاز المسيل للدموع والرصاص داخل بيت الله الذي بناه إبراهيم.



----------------- --
مقدمة كتاب قصير ينشر قريبا

https://english.ahram.org.eg/News/506...


This is the latest book by Egyptian author Ahmed Naji, set in America where Naji has been living and following the trials and tribulations of an Egyptian immigrant struggling to find a place in New York City where he embarks on mysterious and supernatural adventures as he tries to climb the social ladder. With an unconventional plot, the novel tackles – with typical bold inventiveness – the issue of individual standing in a social context, and uses the trope of the happy ending to make sense of its theme.
Born in Mansoura in 1985, Naji has written Rogers (2007), Seven Lessons Learned from Ahmed Mekki (2009) and Loghz Al-Mahragan Al-Mashtour (The Mystery of the Broken Festival, 2017). More recently he wrote Wal Nomour Li Hograti (And Tigers to My Room, 2020) and Herz Mekamkem: Al-Qeraa wal Ketaba Dakhel Al-Segn (Rotten Evidence: Reading and Writing in Prison, 2020).

بدأت قصة حرز مكمكم (2020) مع الكتابة والقراءة عندما أقدم أبٌ مصريّ ذات يوم على شراء عدد من مجلّة أخبار الأدب «ليُنير عقول بناته بالقراءة»، فوقعت عينه على فصل من رواية استخدام الحياة (2014) للمدوّن والصحفي والروائي أحمد ناجي. زعم الأب الحريص على ثقافة بناته وعفّتهن بأنّ الفصل المنشور يتضمّن موبقات لفظية تجرح مشاعر بناته وتشجّعهن على الرذيلة، فتقدّم ببلاغٍ ضد أحمد ناجي ومدير تحرير المجلة، فاستكملت النيابة العامة التحقيق.

أقرّ الادعاء آنذاك بأنّ حرية التعبير الفنية والأدبية التي «من شأنها النهوض بالوطن وإرساء الآداب والأخلاق والحث على التمسّك بهما» (حرز مكمكم، 154) مكفولة في مصر، لكنّ ذلك لا ينطبق على ناجي لأنه، وهنا لبّ الحجّة، ليس بأديب. فكيف يمكن تصنيف النص أدبياً حين يحوي معاني ولغة خارجة عن الأدب؟ وكيف يُعتبر ناجي أديباً عندما يجعل من نصّه المنشور مساحة لنشر الرذيلة؟ ليست رواية ناجي أدباً إذاً، ولا يستحقّ صاحبها حصانة الأدباء، فوجبت محاكمته كأي مواطن آخر أخلّ بقانون الآداب العامة1. طرحت محاكمة أحمد ناجي أسئلةً لم تبدأ مع محاكمته بالطبع، لكنّ المحاكمة جعلتها أكثر راهنية: ما هو الأدب؟ من هو الأديب؟ وما معنى أن يناقِش معنى الأدب قاضٍ في محكمة يحرسها العسكر.
1. راجعوا مقالة العنف المضمر في النقد الأدبي المعاصر التي تنظر بحجّة الادعاء المصري عن علاقة ناجي بالأدب وبطيف طه حسين الذي استدُعي إلى المحاكمة.

آنذاك، لم يكن ناجي يعتبر نفسه أديباً أو كاتباً، بل رأى نفسه «صحفياً أحياناً، عاملاً باليومية في سوق الإعلام، عاطلاً عن العمل، مستمنياً فكرياً، حلم يقظة، كرسياً بثلاث أرجل، مراهق فكرياً، كاتباً ربماً» (91). لكن، بعد ثلاثمائة يوم في السجن، خرج أحمد ناجي كاتباً وفي جعبته حرز مكمكم. لم يكتب ناجي رواية سجن، بل كتاباً يتحدّث فيه عن تجربته مع «القراءة والكتابة داخل السجن» (الغلاف الداخلي)، كممارستَيْن لهما تاريخ وأيديولوجيات وحرّاس. يطرح ناجي في حرز مكمكم مقاربات بديلة للقراءة والكتابة لا يتمايز فيها عن الأدب والأدباء الذين تجيزهم مكتبة السجن فحسب، بل يتخطّى حدود الأدب الحديث ويقدّم أداءً معاصراً في ممارسة القراءة والكتابة.

القراءة في مكتبة السجن
وُجدت مكتبة السجن لتؤدّي دوراً تأهيلياً وتأديبياً. وكان ناجي يتردّد إليها بإخلاص من ضاقت خياراته، ليعثر فيها على كتب ليس في ظاهرها ما يدلّ على الترابط في ما بينها: سيرة جيهان السادات، كتب متفرّقة لطه حسين، روايات من الأدب المصري الواقعي يرى فيها ناجي تعبيراً عن «سأم ستيني بامتياز» (75)، روايات وقصص لنجيب محفوظ، أعمال لكتّاب معارضين وآخرين ارتبط اسمهم بشكل وثيق بالأنظمة المتتالية، منهم يوسف إدريس وأنيس منصور الذي قرأه ناجي مرتين: الأولى في المدرسة الرسمية، والثانية في السجن الرسمي. تضمّ مكتبة السجن أيضاً كتباً دينية، قليلها مسيحي وأكثرها إسلامي، كتباً تراثية، وأخرى استشراقية، وكتباً عديدة من البيست سيليرز.

ما يجمع بين كل تلك العناوين والأنواع المختلفة التي تمتدّ على عدّة مراحل تاريخية وأدبية، هو القيّم الذي يملك سلطة النشر وسلطة الانتقاء وسلطة التأديب، أي حلف الأمن والأخلاق الذي يهدف إلى إصلاح السجين المصري وتأهيله. يقرأ ناجي تلك الكتب فتتجلّى أمامه أنماط من الكتابة ترسّخت في مقتنيات مكتبة السجن وعنابره، يجمعها ناجي في تعبير واحد:

العظمة. الخلود. الرسالة. التنوير. ترتقي بالناس. تعلّم الشعب وتنير دربه. فضل الشطافة في الدول الإسلامية على سائر إنجازات الحضارة الغربية. الأصالة والمعاصرة. لماذا تخلّف العرب وتقدّم الآخرون؟ الأنا والآخر. الشرق والغرب. مصر التي بناها الحلواني.

- حرز مكمكم. 130

يضع ناجي في هذا الوصف المتقطّع السريع سردية مكتبة السجن لتاريخ الأدب منذ عصر النهضة: بدءاً بالأدب التنويري الذي تعكس جمالياته قيم طبقة المتعلّمين وتحمل رسالة تنير عقول القراء، ثمّ الآداب الإسلامية النظيفة التي تحتار في لعبة التمايز الحضاري عن أوروبا، والآداب التي تسيّرها الأسئلة التي شغلت النهضويين كما المثقفين الملتزمين وكتّاب ما بعد الاستعمار حول علاقة الشرق بالغرب وضرورة الالتفات إلى الذات العربية في نكساتها المتتالية، بالإضافة إلى كليشيهات أخرى ينضح بها الأدب القومي التوجيهي. هذه هي إذاً مكونات مكتبة السجن: أدب يتخيّله السجّان أداة لإصلاح من تاه عن السرد الرسمي.

تجمع مكتبة السجن الشخصيات الفكرية التي تمثّل التيارات الأدبية المتتالية. ولعلّ الشخصية الأدبية الأكثر حضوراً في نص ناجي هي الأديب طه حسين الذي يمثّل خطاباً تنويرياً مؤمناً بسمو الأدب وارتقائه. تعرض كلٌّ من طه حسين وناجي للتحقيق بسبب كتاب نشراه، لكنّ دعوى الأول حول كتابه في الشعر الجاهلي (1926) أُسقطت لعدم إثبات نيّة الجرم2، بينما سُجن الثاني لعدم إثبات نيّة الأدب.
2. راجعوا تحقيق خيري شلبي عن محاكمة طه حسين في محاكمة طه حسين. بيروت: المكتبة العصرية، 1972.

يستقبل ناجي طيف طه حسين فيبدو وكأنه يتخبط بتركة الأديب التنويري. يحاكيها بما يحتاج إليها اليوم كي يواجه التسلّط القانوني المحافظ من دون أن يغفل عن تقادم الخطاب التنويري وخوائه بعدما استحوذت الأنظمة المتتالية عليه وسلّطته بوجه القول السياسي المعاصر، فأفرغته من معناه. يظهر هذا التخبّط في وصف ناجي للتنوير بشكله النظامي كما يتجلّى في «مدرسة طه حسين الرسمية» التي انتقل إليها ناجي من مدرسته الخاصة الابتدائية التي كانت تجمع بين التعليم الديني وتعليم اللغات. يشبه ناجي «مدرسة طه حسين» بالدولة من حيث مبانيها المهملة والمنهارة تماماً، وبسجن لا يختلف كثيراً عن ذلك الذي عرفه ناجي، خارج حرم المدرسة مقابر ومصرف زراعي آسن «تطفو على سطحه طبقة رقيقة من الطحالب والعفن» (29). لكن، بالرغم من استحواذ السلطة على مدرسة طه حسين - بمعنييها المادي والفكري - وضمّها إلى مؤسساتها المتداعية، فإن لتلك المدرسة فضل على ناجي. فيها تعرف ناجي إلى كلاسيكيات الأدب العربي والعالمي المترجم وعلى أساسيات علم النفس والفلسفة. لا يتخبّط الكاتب- السجين مع شخص الأديب التنويري إذاً، بل مع إرثه الذي أمّمته السلطة وضمّته إلى مؤسساتها التأديبية.


---
المقال كاملا متاح على موقع الجمهورية
https://www.aljumhuriya.net/ar/conten...

بمناسبة صدورة طبعة جديدة عن دار نشر ومكتبة خان الجنوب ببرلين، أجريت مع موقع “جدلية” هذا الحوار القدير عن حرز مكمكم والغرور الأدبي والخفة التى تطفو بك لكن لا تفقدك عمقك المتوهم


جدلية (ج): في البداية، ما معنى “حرز مكمكم”؟

أحمد ناجي (أ. ن.): الحرز هو مفرد الأحراز، وهى في اللغة القانونية الأدلة التي تثبت الجريمة. مثلًا إذا ضُبط لص وبحوزته المسروقات، فهذا هو حرزه.

مكمكم صفة من الكمكمة، وهى في القاموس “الستر بالثياب”، وذكر لسان العربي “أن عمر، رضي الله عنه: رأَى جارية مُتَكَمْكِمة فسأَل عنها فقالوا: أَمةُ آل فلان، فضرَبها بالدِّرّة وقال: يا لَكْعاء أَتَشَبَّهِين بالحَرائر؟ أَرادوا مُتَكَمِّمة فضاعَفوا، وأَصله من الكُمَّة وهي القَلَنْسُوة فشبه قِناعها بها”.

وقد انحرف المعنى في العامية المصرية ليُطلَق على الشيء المستور المغطى حتى أصابه العفن أو العته، فمثلًا الثياب القديمة إن تُركت في الخزينة لسنوات دون تهوية يقال عليها “كمكمة”. وكانت أمي توصيني دائمًا بعدم ترك الملابس في الغسالة ونشرها فورًا حتى لا تصيبها “الكمكمة”.

أما في السجن، فيُطلَق لفظ “حرز” على المسجون “الشمال” – وأتمنى ألا تسألني يعني إيه شمال – أو المسجون “اللي مش سالك”. أما وصف “حرز مكمكم” فهو من أشد وأقسى المسبات المستخدمة في السجن، إذ شاهدت في مرة مسجونًا كا أن يفقد عينيه لأنه وصف مسجونًا آخر في خناقة بأنه حرز مكمكم. أن تصف مسجونًا بأنه حرز مكمكم، فهو يعني أنه ذات نفسه هو “الحرز”، هو دليل الاتهام، وهو السبب في سجن نفسه ومن معه، أما وصفه بالكمكمة فمعناه أنه سيظل في السجن للأبد، لأنه حرز مكمكم.

استخدام المصطلح كعنوان للكتاب نظرًا للتقاطعات المتعددة، والإشكاليات الإبستمولوجية التي يطرحها الكتاب. فهو كتاب عن الكتابة، التي هي دليل اتهامي/حرزي، لكنه أيضًا كذلك حرز خفيّ، أما لماذا هو بالحرز الخفي، فأدعوك لتقرأ الكتاب لتجد إجابة على تلك الأسئلة.

أحب أن أنوّه أيضًا أني استلهمت العنوان من أغنية الفنان رضا البحراوي “حديد” التي كتب كلماتها الشاعر محسن الشبراوي، وكذلك مهرجان “حرز مكمكم” للفنانين كاتي ونانا وشرارة، وهي من كلمات شاعر العامية الكبير “الجن والأسطورة”.

(ج): كيف تبلورت فكرة الكتاب وما الذي قادك نحو الموضوع؟

(أ. ن.): قادنى نحو المشروع السجن.

أما كيف تبلورت فكرة الكتاب، فلأنه حين راجعت معظم كتابات أدب السجون وجدتها تتحدث عن السجن السياسي، وتتكلم عن المعركة والنضال والتنظيمات السياسية والرفاقية، وأشكال المقاومة، وهو أمر بعيد تمامًا عن تجربتي كمسجون بتهمة مخالفة الآداب العامة ومصنّف مع مروجي الدعارة وبائعي الهوى والنصابين والمزورين والقضاة وضباط الشرطة والجيش الفاسدين.

كان هناك رغبة، لا في تسجيل التجربة أو الشهادة للتاريخ، بل لفهم كل ما حدث والحوار معه، لكي أتمكن من إعادة بناء ذات جديدة تهضم ما مضى وتعاشره وتعشره، وتستولد المستقبل من رحم الحاضر واللحظة الراهنة التي هي بغير تأكيد لحظة فارقة مثل كل لحظات حياتي.

(ج): ما هي الأفكار أو القصة الرئيسية التي يتضمنها الكتاب؟

(أ. ن.): مثل كل أعمالي وما أكتبه، فالفكرة الرئيسية ومحور العمل هو: الحب والصداقة.

(ج): ما هي التحديات التي جابهتك أثناء الكتابة؟

(أ. ن.): لا شيء إلا ما يواجهه كل كاتب؛ كيفية تدبير الوقت اللازم للكتابة، ضمن مشاغل الحياة وضغوط العمل والحاجة المادية، أتمنى يومًا أن أصبح مليونيرًا حتى أتخلص من هذه التحديات والضغوط، وأفرغ وقتي للطهو والكتابة وتعلم صناعة الكوكتيلات وأستثمر مليونًا في إنشاء جائزة أو منحة باسمي تمنح للكاتبات أو الكتاب للتغلب على مصاعب الحياة وتحديات الكتابة.

(ج): كيف كنت تكتب داخل السجن، وكيف تعامل السجناء مع هذا الأمر؟

(أ. ن.): بالنسبة للجزء الثاني من السؤال، فكل السجناء يكتبون. الكتابة في السجن ليست نشاطًا مقدسًا يمارسه المرء في برج عاجي، بل الجميع يكتب. بعضهم قد حكم عليه بالسجن لمدة خمس سنوات يجد في الكتابة استخدامًا مناسب للوقت، يفقد الكاتب تميزه داخل السجن. في حالتي نظرًا لطبيعة قضيتي فقد حذرني مدير مباحث السجن من النشر أو تهريب أي رسائل للخارج، مقابل السماح لي بالاحتفاظ بدفتري الأسود والكتابة فيه، لكن لأني كنت أعرف أني أكتب تحت ظل الرقابة وربما نتعرض للتفتيش في أي لحظة فكنت أكتب بما يشبه الشفرة، وجمل وكلمات مختصرة خاصة جدًّا.

بالنسبة للشق الأول من السؤال، فربما يكون مفيدًا مشاركة هذا المقطع معك:

“رفيقي كان يسكن مصلبًا مجاورًا لي. جميع المصالب في عنابرنا كانت مبنية من الخرسانة المسلحة والأسمنت، وبين مصلبي ومصلبه يوجد حاجز إسمنتي بارتفاع عشرة سنتيمتر، كنا نضع عليه كرتونة تحتوي على علب السكر، والقهوة، والشاي، والنسكافيه، إلى جانب بعض قطع البسكويت أحيانًا، وعلبة الزيتون الأسود الذي أدمن مضغه، وكتبي. أما أوراقي والكرّاس الذي كنتُ أكتب فيه روايتي فكنتُ أضعه أسفل المرتبة التي أنام عليها.

على ضوء اللمبة حيث أقرأ ترجمة عربية لرواية “أطفال منتصف الليل” لسلمان رشدي، يسهر رفيقي الليل وهوم يكتب على ورق فلوسكاب خطابات طويلة من صفحات متعددة، يكتب بالقلم الأزرق، وأحيانًا يخرج قلم التصحيح الأبيض، يهزّه، ويمسح حرفًا خطأ أو جملة ندم على كتابتها. كان لديه شغف جنوني بكتابة الخطابات، وكنتُ أحسده على قدرته الجسدية على الكتابة لفترات طويلة بهذا الشكل.

لطالما كان لدي مشكلة مع إمساك القلم والكتابة لفترات طويلة، في الامتحانات كنتُ أحيانًا أختصر في إجابة الأسئلة، ولا أكتب كل ما أعرفه لأن يدي متعبة. منذ المراهقة بدأت في كتابة قصصي ويومياتي على الكمبيوتر، وبعد التخرج هجرت الورقة والقلم. والآن في السجن كنت أتعلم من جديد كيفية إمساك القلم وكيفية الكتابة على الورقة ذات السطور.

أولًا تمكنا أنا وشريكي من شراء عدد قديم من مجلة زهرة الخليج، وهي مجلة اجتماعية ذات طباعة إماراتية فاخرة. كنا نستخدمها كمسند للكتابة نضع فوقها الورق. نضعها فوق الفاصل الخرسانى بين المصلبين ونكتب عليها. كان يحفظ أوراق رسائله داخل صفحات المجلة. لكنه أقصر مني لذا كان بإمكانه الكتابة في هذا الوضع، أما أنا فبعد أول خمس دقايق كنت أشعر بعظام وعضلات ظهري تصرخ من الألم. جربت الاستناد بظهري على الجدار ووضع مجلة زهرة الخليج على فخذي مع ثني الركبتين، وكان هذا أفضل وضع للكتابة وصلت له.

كل السجناء يكتبون. الكتابة في السجن ليست نشاطًا مقدسًا يمارسه المرء في برج عاجي، بل الجميع يكتب. بعضهم قد حكم عليه بالسجن لمدة خمس سنوات يجد في الكتابة استخدامًا مناسب للوقت، يفقد الكاتب تميزه داخل السجن.

قسّمتُ فترات الكتابة حَتَّى لَا أشعر بالإرهاق سَرِيعًا. أكتب فقرة ثم أفرد جسمي حتى لا أفاجأ بعظامي وقد طُبقت وأُغلقت على عضلات جسدي. ركبتى تطقطق، وفي الليل أستيقظ من آلام الركبة بسبب البرد والرطوبة والنوم غير المريح، أفرد قدمي فلا أستطيع فردها كاملة لأني أطول من المصلب، أظل ساهرًا أخاطب الألم عله يزول فأنام، وفي الصباح تؤلمنى مع كل ثنية. أضغط على أسناني متحملًا آلام الركبة المثنية وأنا أكتب بالقلم الجاف على الورقة مستندًا إلى فخذي.

لكل كلمة كتبتها في هذا الوضع داخل السجن ألمها وجُهدها. قلت لتكن هذه حياتك إذن أيها الكاتب، درّب نفسك على هذه الممارسة، هكذا ستكون حياتك فاستعد لاستخدامها”.

(ج): كيف يختلف أو يتميز هذا الكتاب عن أدب السجون عمومًا؟

(أ. ن.): لا يمكنني الإجابة على هذا السؤال لأني شخص مغرور جدًّا جدًّا جدًّا. ومثل معظم الكتّاب لدي ميول لجنون العظمة وأوهامها، بالتالي أحاول في المقابلات الصحفية السيطرة على هذه الأمراض بتلافي الإجابة على الأسئلة التي تضعني في مقارنة مع الآخرين، احترامًا ومحبة لهم، وأترك أمر تقدير ما أكتبه للآخرين ومن يقرأ.

(ج): ما هو موقع هذا الكتاب في مسيرتك الإبداعية؟

(أ. ن.): هذا سؤال محرج جدًّا، للأسف ليس لدي مشروع أو مسار أو مسيرة إبداعية. الكتابة بالنسبة لي هي ممارسة ممتعة وتواصل مع النفس والآخرين، اختيار أن ترى وتعرّف نفسك ككاتب هو اختيار لنمط حياة، تكون القراءة والكتابة محورها، وبالنسبة لي كل كتابة هي إعادة خلق لذات جديدة، تأقلم مع مرحلة عمرية، هضم لأثر الزمن على العقل والجسد والروح، إشراق أبدي بعد كل موجة اكتئاب وانطفاء. هذا الكتاب كان مهمًّا لا لمسيرتي الإبداعية بل لحياتي الشخصية، حتى أفهم ما حدث وأحوّل كل التجربة إلى نصب تذكاري ربما يرى فيه الآخرون ما يثير اهتمامهم ويجعلهم يطرحون أسئلة.

(ج): من هو الجمهور المفترض للكتاب وما الذي تأمل أن يصل إليه القراء؟

(أ. ن.): أكتب غالبًا وفي ذهني قارئ متخيل هو مزيج من خمسة أو سبعة أصدقاء. ثم بعد ذلك مهمة الناشر أن يحدد الجمهور المناسب للكتاب ويسوّقه لهم، تحديد الجمهور ليس مهنتي. أنا أصلًا أندهش جدًّا حين يخبرني أحد لا أعرفه أنه قرأ كتابًا لي.

الكتاب أيضًا منتج يستهلك فرديًّا، ليس كالسينما تشاهده مع الجماعة، بل تقرأ الكتاب لوحدك، هو علاقة بينك وبين المؤلف. لذا اسمح لي أن أشمئز جدًّا من استخدام كلمة جمهور عند الحديث عن الكتاب. لا يوجد جمهور يكتب له الكاتب، بل هناك قارئ، فرد واحد يقرأ الكتاب ويتفاعل معه بالإيجاب والسلب، أما طموحي الأكبر ولحظة التحقق بالنسبة لي فهي لحظة الحوار مع هذا القارئ، وفي معظم الحالات ينتهي الحوار بأن نصبح أصدقاء.

غالبية أصدقائي هم قراء لي، أو أنا قارئء لهم، لذا ففي النهاية المسألة بسيطة وواضحة جدًّا، أنا أكتب عن الحب والصداقة لأصدقائي الذين أعرفهم، أو الذين سيعرفونني في المستقبل.

(ج): ما هي مشاريعك الأخرى/المستقبلية؟

(أ. ن.): أعمل حاليًّا على مشروع كتاب غير خيالي/قصصي بعنوان “33 وفي الجنة”. يركز بشكل أساسي على التقدم في العمر وما يحدث للرجال وأجسادهم، وكيف يؤثر التقدم في العمر على وعي الذكور بأجسادهم. يتقاطع كل هذا مع تجربتي في الهجرة إلى أميركا، وإعادة اكتشاف الذات والجسد في مواجهة البيروقراطية الأميركية والسياسات العرقية والصحية.

هي كتابة تمزج بين السيرة الذاتية، والتحليل التاريخي والغطس في الأرشيف، واللقاءات الصحفية. كل هذا في قالب ساخر يحتقر الحنين والنوستالجيا ويهرب من بكائيات وميلودراما الكتابة العربية عن المنفى والمهجر.

مقتطف من الكتاب

الكتاب كقناع

يعتمد التخفي على كبت الآراء التي تعبر عن مواقف طبقية أو سياسية أو دينية مع استعمال أكثر الصيغ الحيادية والمطروقة اجتمَاعيًّا في الإجَابةِ عن كل سؤال أو الرد على كل إيماءة، مع الكثير من عبارات مثل: معلش، والله كريم، وربنا يعينك، إلى آخره.

يتطلب القناع رسم ابتسامة هادئة، تمثيل الود والمحبة وتقبل الشخاخ الذي ينطق به الآخر، مهما حمل الخطاب من كراهية، وغباء، وعنصرية. ابتسم واعتبره نكتة، تظاهر بالبراءة وعدم إدراك حقارته.

استعملتَ القناع بِنجَاح فائق في معظم المناسبات الاجتماعية التي فُرضت عليكَ، وفي الظروف التي تطلبت منك الوجود في أماكن عامة، أو الاندماج مع البيئات غير المألوفة.

أثبت القناع كفاءته داخل السجن، خصوصًا في اكتساب احترام ومودة المسجونين والسجانين، لكن عبء ارتداء القناع طوال الوقت كان أثقل فعل على قلبي وروحي في السجن، بعد عبء انتظار مرور الوقت بالطبع.

كانت الكتب في الفترة الأولى هي الاستراحة التي يمكن خلالها نزع هذا القناع. تعمدت الرد على كل مَن يقطع اندماجي في القراءة ردودًا سَاهمة قصيرة ميتة، لإيصال رسالة لهم بأنني غير موجود معهم في الوجود، حين أرتدي قناع الكتاب.

مَثّل وجودي في مصلب علوي عبئًا أكبر، على عكس سكان المصَالب السفلية، فكل حركاتي وأشيائي الموضوعة في أكياس بلاستيك مُعلقة على مسامير في الجدار مكشوفة لجميع الأعين. كنتُ أعرف أن الغرض من وضعي هنا أن أكون تحت رقابة العصافير الموجودة في العنبر. كل كلمة أنطقها، وكل فعل، بل وماذا قرأتُ، ومع مَن تحدثتُ، وكم مرة دخلتُ الحمام، ومدة كل مرة، كل هذا يُنقل إلى الإدارة في تقارير مُتعددة من أكثر من مصدر، لكن أسفل قناع الكتاب أدخل في حجاب عن عالم المراقبة. في الكتاب أقابل أفرادًا لا حاجة لارتداء القناع معهم، بل نتناقش بجدية وحدة، ونرد على حجج بعضنا البعض، ونتخيل أحداثًا وافتراضات زمانية ومكانية، يندهش زميل ويهزني برفق: “أنت لسه في أول أسبوع، لحقت تكلم نفسك؟”.

اليوم السابع، السبت 27 فبراير 2016

أنا أذوب في مصلبي من الملل، أقرأ رواية “بابا سارتر” لعلي بدر وأتمنى ألا تنتهي. أقتصد في مضغ كل صفحة؛ لأن انتهاءها يعني ثقلًا أكبر على صدري من الملل وبطء مرور الوقت.

أفكر في الطزطوز الجميل، في أجمل الطياز التي مرت علي. أشتاق للجنس، ولا أجد حتى مساحة للاستمناء. في الصباح كان فلان يخبط بيده ويطلب من شاغلي الحمام الخروج ويردد إفيه السجون الشهير: “كفاية لبن بقى هتسدّوا البلاعات”.

الحب والأحبّة يبتعدون. أدرب الذاكرة بالكتابة وتسجيل الأسماء. أعزي الأحلام بالتمني. أتخيل الجميع معي في نويبع – سيناء، جالسون إلى مأدبة. كل أحبتي بجوار البحر وعلى الرمل أمام الطعام نضحك معًا بلا ضغينة.

نقطة الضعف التي أحاول السيطرة عليها هنا هي الغضب والانفعال. أي لحظة تفقد فيها السيطرة على أعصابك وثباتك الانفعالي عواقبها وخيمة. لا ترغب في النزول إلى الحبس الانفرادي.

اليوم في طرف أنفي يجلس شاعر غاضب.

ساعة التمام دخل أمين شرطة غليظ الملامح، يتمشى في ممر العنبر وعيونه مسلطة عليَّ. بادلته النظر لابسًا الوش الخشب. سأل بحدة، وقد ظن أني مجند متهرب من التجنيد:

– عسكري؟

– لا.

– اسمك إيه؟

– أحمد.

– محكوم؟

– آه.. واخد سنتين.

– بتشتغل إيه؟

– صحفي.

هز رأسه ثم تركني وانصرف.

ضرورة الحزق لولادة الأدب

خلعت ملابسي ثم قرفصت جالسًا في وضع التبول لكن بعيدًا عن عين الكابينة البلدي. أغمضت عيني في تركيز وكتمت أنفاسي مستجمعًا قوتي في عضلاتي وحزقت، شعرت بأثر الضغط في أمعائي لكن بلا نتيجة، لم يخرج شيء. أخذت نفسًا آخر وكررت الأمر ثانية بلطف أولًا ثم بقوة أكبر قليلًا، شعرت باستجابة عضلات دبري هذه المرة، لكن لم يخرج شيء بعد.

حزقت أكثر فظهر طرف الكيس البلاستيكي خارجًا من صرم طيزي. أوجعني الألم لكن مع كل حزقه يبرز الكيس ويتعاظم شعور الراحة، مددت يدي وأمسكت بأصابعي طرف الكيس، وبالتزامن مع الحزق سحبت الكيس خارج صرم طيزي، وبفضل كريم الشعر الذي دهنته سابقًا كانت الولادة/الإخراج انسيابية، حتى خرج كاملًا وبداخله الأوراق مطوية على شكل أسطوانة وقد علقت بعض قطع الخراء بالكيس الذي يغلفها.

فتحت المياه، وتحت القطرات المنسابة من الدش غسلته مزيلًا آثار الخراء وكريم الشعر قدر المستطاع، فردت الكيس فاستوت الأوراق التي يحتويها.

https://naji.art.blog/2021/08/03/%d8%...

في نهاية عام 2019، بعد أن تحرر من سجنه، وبعد أن ترك السجن الكبير الذي صارته بلادنا، أصدر الكاتب أحمد ناجي كتابين دفعة واحدة. أولهما «حرز مكمكم» (دار صفصافة) الذي أرى فيه كتابة يندر مثيلها في تاريخ الأدب العربي حول السجون، كما أرى فيه شهادةً أدبية تنهض في مواجهة الوثائق القانونية التي أدانت الكاتب وعاقبته. وإذا كان صحيح أن للوثائق القانونية تأثير أحدّ في مصائر البشر من حيث كونها «فعلًا بالكلام»، فلا شك عندي أن لشهادة أدبية كهذه تأثير أكبر لدى سرد التاريخ، بما فيها من كلام عن الفعل. بالتزامن مع «الحِرز»، نشر ناجي رواية «والنمور لحجرتي» (دار المحروسة)، فجاءت تأكيدًا على أن شواغل الكاتب المجَرّم، والتي يحكي عنها بالتفصيل في «الحرز»، هي محل تطبيق ودراسة وعمل وتأمل وفحص وتحقيق في رواياته.

في هذه المقالة -وأعتذر مسبقًا عن طولها- سأحاول التعليق على هذين الكتابين اللذين أصدرهما ناجي معًا: عمّ وعمّن يكتب ناجي؟ ما المشترك بين كتابيه هذين؟ ما الجديد فيهما مقارنةً ببعض أعماله السابقة؟ كيف يدلنا كل منهما على قراءة لجانب من حياتنا؟ وكيف يدلنا كل منهما إلى قراءة للآخر؟ وأين موقع المؤلف وتعريفه للأدب واللغة في كل منهما؟ وما موقع سؤال الأنواع الأدبية بين الكتابين، وأحدهما رواية -يعني تخييل- وثانيهما سيرة ذاتية -يعني وثيقة تدّعي قولَ الحقيقة بلسان المؤلف؟ وأخيرًا، إذا كانت الرواية هي الجريمة واللغة أداتها، فكيف أصبح ناجي بكتابيه هذين -لا بحكم القاضي- كاتبًا مجرمًا أفخر باحترافيته.

https://mada30.appspot.com/www.madama...

يقبع الكاتب “أحمد ناجي” في السجن منذ فبراير الماضي تنفيذًا لحكم بالحبس لمدة عامين بعد إدانته بتهمة “خدش الحياء العام”. وتعاقبت فصول محاكمة ناجي كما هو معروف إثر نشر جريدة أخبار الأدب القاهرية الفصل السادس من روايته “استخدام الحياة” في صيف ٢٠١٤، إذ أقام أحد القرّاء دعوى على الكاتب والجريدة بعد “إصابته بارتفاع في ضغط الدم واضطراب في نبضات القلب” من هول ما قرأ في الفصل المنشور. وقبلت النيابة الدعوى المقدَّمة، ثم شرعت في التحقيق مع الكاتب الشاب (30 عامًا) منطلقةً من أن الجزء المنشور من الرواية هو مقالة صحفية وليس عملًا إبداعيًا، ووُجهت له تهمة “خدش الحياء العام”. جاء حكم درجة التقاضي الأولى في مطلع يناير ٢٠١٦ ببراءة الكاتب لعدم توافر القصد الجنائي، أعقبه حكم محكمة الاستئناف المفاجئ في فبراير الماضي بإدانة الكاتب. ودخل ناجي السجن، في حين بقيت روايته، للمفارقة، حُرّة طليقة، تُباع على أرفف المكتبات وأرصفة بائعي الكتب.

من يتكلم؟
تأتي قضية ناجي في لحظة استثنائية وصلت فيها الخصومة السياسية في مصر إلى درجة غير مسبوقة من التوحش والفُجور. فلا يكاد يمر يوم من دون خبر اعتقال أو إخفاء قسري أو تصفية خارج إطار القانون. ومن نافل القول إن حرية الصحافة أو التعبير لا تحظى بوضع استثنائي في هذا المشهد الكئيب. لكن رغم التسيس الذي لا مفر منه في اللحظة الحالية، ورغم انخراط أحمد ناجي وجيله في نشاطات وممارسات استطاعت تغيير المشهد السياسي جذريًا على مدار العقد الماضي، رغم كل ذلك فإن قضية ناجي هي قضية أدبية في المقام الأول وليست قضية سياسية. أو على نحو أكثر دقة، قضية ناجي لا تتعلق بالسياسة بوصفها صراعًا على السلطة، وإنما بما أسماه “جاك رانسيير” سياسة الأدب. أي تلك السياسة التي ينحتها الأدب من خلال ممارساته. فالكتابة، حتى ولو لم تتناول مواضيع سياسية، أو تروج لفكرة سياسية، هي دائمًا في حالة اشتباك مع الواقع. والانحيازات الأدبية للكتابة، أي طرقها المختلفة للعمل على مادتها، من تنظيم وتوزيع وتأطير وتشتيت، هي ما تخلق سياسةً للأدب، وتتيح له التفاعل مع واقعه. قضية ناجي بهذا المعنى هي قضية لا تنتمي إلى الصراعات السياسية الحالية، أو على الأقل لا تنتمي إليها فقط، وإنما تنتمي بعمق إلى معركة الأدب القديمة، أي منذ ظهوره كشكل جديد من أشكال فن الكلام. هذه المعركة تتمثل في إصراره على تأسيس سياسة نصيّة مستقلّة والعمل من خلالها. تتقاطع هذه السياسة مع الواقع في نقاط مختلفة عن تلك التي تتقاطع معه فيها السياسة بمعناها التقليدي. وفي زمن احتقار السياسة، بل ومحاولة وأدها من قبل الجميع، يغدو من الأهمية بمكان تلمس أفق جديد للسياسة، نوع آخر من السياسة، وذلك من خلال فهم معركة الأدب وتأملها في خصوصيتها وصيرورتها، لا باعتبارها مجرد تابع لصراع سياسي راهن، من دون أن يعني ذلك بالطبع عزل تلك المعركة عن اللحظة الحالية.


يمكن القول إجمالًا إن قضية ناجي بُنيت على تهمتين، إحداهما مضمرة والأخرى معلنة، التهمة المضمرة هي قيام الكاتب أحمد ناجي نفسه بالأفعال التي قامت بها الشخصية الرئيسية في روايته، والمقصود بالأفعال هنا هي أفعالٌ من قبيل تعاطي المخدرات وممارسة الجنس. أما التهمة المعلنة فهي كتابة ونشر ألفاظ وعبارات تُعدّ خادشةً للحياء العام. التهمة الأولى كانت حاضرة بقوّة في التحقيقات الأوليّة حسب شهادة من حضرها، ثم تراجعت تدريجيًا، وهيمنت التهمة الثانية شيئًا فشيئًا على مسار القضية، لتصبح في النهاية قضية خدش حياء عام. غير أن هذا لا يقلل من الأهمية الكبرى للتهمة الأولى المضمرة، إذ إنها تنطوي على أحد أسئلة الأدب الجوهرية. فهي تحيلنا مباشرة إلى صراع خافت يعمل في قلب قضية ناجي، صراع آخر غير الصراع على حرية التعبير أو حدود الخيال، إنه الصراع على ضمير “الأنا”. هذا الصراع يدور حول سؤال: من يتكلم على لسان ضمير المتكلم؟ من هي هذه “الأنا”؟ رواية “استخدام الحياة” لمن لم يقرأها اختارت أن تسرد ما حدث لبطلها “بسّام” باستخدام ضمير المتكلم. “بسّام”، أي المتكلم، هو شاب يعيش في قاهرة المستقبل. يعمل “بسّام”، ويحب، ويمارس الجنس، ويدخل في صراعات مع آخرين في المدينة، تمامًا كما يحدث عادةً مع غيره من الشخصيات الروائية. وبعد نشر الفصل السادس من الرواية في صحيفة أخبار الأدب انفجر فجأة هذا السؤال القديم مرة أخرى في وجه الجميع: من يتحدث هنا بضمير المتكلم؟ هل هو المواطن أحمد ناجي متخفيًا وراء شخصية مختلقة؟ أم هو الشخصية المختلقة “بسّام”؟ الادعاء رأى أن ما نُشِر هو مقال، وبالتالي فهو يسجّل حقائق. هذه الحقائق تُنسَب إلى من كتب المقال، أي ناجي، وبالتالي يحق للقانون محاسبته عليها. أما دفاع الكاتب أحمد ناجي فحاجج بأن ما نُشِر ليس مقالًا صحفيًا وإنما نص ابداعي متخيل ومقتطع من رواية، يسرد أفعالًا قامت بها شخصية مختلقة تدعى “بسّام”، ومنفصلة عن شخصية كاتبها. هناك إذن طريقتان في فهم الذات تتصارعان في هذه القضية. الأولى ترى في الذات وحدة مكتملة، متوحّدة مع نفسها ومنفصلة عن أي آخر. أقوالها متسقة دومًا مع أفعالها. والثانية ترى في الذات وحدة غير مكتملة، يداخِلُها الآخر وتعتريها الشقوق. أقوالها لا تتسق دائمًا مع أفعالها. لذلك فعندما يكتب أحمد ناجي نصًا بضمير المتكلم على لسان “بسّام”، فإن الطريقة الأولى في فهم الذات – وهي ليست قاصرة على القارئ مقيم الدعوى أو الادعاء، بل تنتشر بدرجات مختلفة بين كثير من القراء، والكتّاب أيضًا – هذه الطريقة سترى في هذا النص اعترافًا بأفعال حقيقية وقعت لناجي نفسه، لأن ذاته هي ذاتٌ مكتملة، مسؤولة عن أفعالها، وأقوالها تشير إلى أفعالها تلقائيًا بصرف النظر عن أي حِيَل كتابية. في حين سترى الطريقة الثانية أن الذات، أيّةُ ذات، هي مكان للاختلاف والغيرية، وبالتالي يمكن لناجي أو غيره أن يتحدث مستخدمًا “أنا” لا تخصه، “أنا” أخرى، لقول حقيقة لم تقع بالضرورة. لنُسمِّ الآن الأنا التي تقترحها الطريقة الأولى “الأنا القانونية”، والأنا الثانية “الأنا الأدبية”.

يعتمد القانون، بما هو إدارةٌ للحقوق والواجبات، اعتمادًا كليًّا على منظومة الذوات. عليها يضبط الحقوق والواجبات، ومن دونها لن يمكنه أن يقوم بوظيفته. الذات من وجهة نظر القانون هي شرط وقوع الفعل. فلا يوجد فعل من دون فاعل، أي من دون “أنا” يُنسب إليها هذا الفعل، سواء قامت به أو وقع عليها، وسواء اعترفت به أم لم تعترف. ولا يمكن للقانون أن يقبل بفك الارتباط بين الفعل والفاعل، أو بتعقيد مفهوم الفاعل، لإن ذلك يعني فساد منطقه. فالذات إذا لم تكن نقطة ثابتة ومحددة في الفراغ، فلن تُمكن نسبةُ الأفعال إليها، وبالتالي ستسقط المسؤولية من وجهة نظر القانون، ولن تمكن محاسبة المرء على ما فعله. الذات قانونيًا هي إذن وحدة إدارية، تقع في إطار نظام حكم سياسي واجتماعي معيّن. وتنبع مسؤوليتها القانونية من واقع ارتباطها بأفعالها بعلاقة سببية تخارجية، أي أنها سبب خارجي ومستقل عن الفعل نفسه، ومن ثمّ تمكن محاسبتها عليه. أما الأدب فمن خلال الصدع الذي يحدثه في ضمير “الأنا”، أي من خلال إتاحته الفرصة لاستعارة أو إعادة تشكيل الأنا أثناء الكتابة، فإنه يُخرج الذات من البناء القانوني المحكم، ويجعل الفعل نشاطًا لا يصدر عن فاعل يسبقه، بل عن فاعل يتشكل من خلال الفعل نفسه. فعل الكتابة هو نشاط تقوم به ذات قيد التشكل، فالكاتب يحصل على ذلك الاسم فقط عندما يكتب وليس قبلها، وينتج ذوات أو شخصيات روائية هي أيضًا قيد التشكل. والعمل الأدبي ينبع، في إحدى مداراته، من حركة ترفض رؤية الواقع بوصفه قد اكتمل بالفعل، فالأدب يبحث دائمًا عن طرق ووسائل لإعادة فتح الواقع بعد أن بدا أنه قد تجمّد وأخذ شكلًا نهائيًا، من أجل العمل عليها وإعادة تشكيله. أين تكمن إذن المسؤولية في الأدب إذا كانت الأفعال فيه تتماهى دائمًا مع فاعلين قيد التشكل؟ في الأدب لا توجد قوانين تَفرض على الذوات واجبات أو تمنحهم حقوقًا، بل هناك ذوات تتداخل في طريق تخلقها وتشكلها. ذوات لا ترغب في البقاء على ما هي عليه، أو ما كُتب عليها أن تكونه. وهذه هي مسؤوليتها. بكلمات أخرى، المسؤولية الأدبية هي إعادة فتح الواقع من أجل جعل عملية إعادة تشكيله ممكنة. في الأدب يصعُب بالتأكيد نسبة فعلٍ ما إلى نقطة وحيدة تُدعى الذات كما يفعل القانون، لأن هذه النقطة أصبحت غيمة من ذوات متداخلة، قيد التشكل دائمًا. لكن ذلك لا يجعل المسؤولية تسقط، وإنما يجعلها تتعاظمi.

سؤال من هي هذه “الأنا” التي تتكلم هو سؤال سياسي بامتياز. فهو وثيق الصلة بسؤال إلى أيّ جماعة تتحدث هذه الأنا، وأيُّ إطار يحكم العلاقة بينهما. الذات القانونية هي ذات من الممكن حُكمها وإدارتها بيروقراطيًا. من السهل سوقها وتحريكها في حشود، ومن السهل أيضًا تفريقها وعزلها داخل أبنية القانون. فهي نقية ومتسقة مع نفسها، مسؤولة عن أفعالها. عندما تقول “أنا”، تعني ما تقوله، لأنها تعرف ما هي هذه “الأنا”. إنها مكعب صغير يقف جوار مكعبات أخرى صغيرة ليكوّن معمارًا مجردًا يسمى الجماعة، ومسؤوليتها تجاه جماعتها تنظمها حزمة من القوانين والحقوق والواجبات التي تضمن عدم تداخل هذه المكعبات. أما الذات الأدبية فإنها عندما تقول “أنا” فهي تعني شيئًا آخر غير ما تقوله. لأنها لا تعرف على وجه الدقة ما هي هذه “الأنا”. أو لأن هذه “الأنا” هي دائمًا قيد التشكل، هي طيف من ذوات متداخلة، هي جماعة صغيرة. عندما يستخدم الأدب ضمير الأنا فإنه يُغيّر مرجعيته، مُفسحًا الطريق لنوع آخر من الذاتية. “الأنا” في النص الأدبي لا تحيل إلى ذات مكتملة مُعرَّفة، سواء كانت ذات الكاتب أو غيره، وإنما هي أقرب إلى كونها إمكانية جديدة، أو ولادة ثانية. الأنا هنا تُحيل، إن جاز التعبير، إلى ذاتية قائمة على ممارسةٍ داخليةٍ للغيرية. ولعلّ ذلك هو أحد الفروق الجوهرية بين الشخصية الأدبية والشخصية الواقعية. فالشخصية الأدبية ليست محض استنساخ لنمط الشخصيات الواقعية بكل خصائصها، بل هي نوع آخر من الذاتية. ذاتية تحيل إلى إمكانية الاختلاف والتغيير. هي نقد للذاتية كما يعرفها القانون.

كيف يمكن إذن حُكم وإدارة مثل هذا الذاتية التي يقترحها الأدب؟ ما هو الإطار الذي ينظم علاقتها بجماعتها؟ لا يُمكن بالتأكيد أن يتم ذلك بقوانين إدارية. ما يقترحه الأدب هو، ويا للغرابة، رفع المسؤولية إلى مرتبة القانون الأساسي. فتصبح أفعال تلك “الأنا”، أيّة “أنا”، خاضعة في الأساس لمسؤوليتها أمام نفسها، أي مسؤوليتها المترتبة على فهم أن الذات ما هي سوى مكان لاختبار الغيرية. بنية لا يمكن أن تستقر، وإذا استقرت تخلّت عن مسؤوليتها. الأدب لا يكفّ عن إنتاج شخصياته وإخراجها إلى الواقع، لا لتمييع المسؤولية، وإنما على العكس، من أجل تعقيدها. والمسؤولية التي يقترحها الأدب كإطار لعلاقة الفرد بجماعته هي مسؤولية إعادة فتح الواقع، إعادة فتح الماضي، إعادة فتح الذات، لا لترسيخ كل ما سبق، وإنما من أجل جعل إمكانية تغييره واردة. فالأدب ليس شأنًا خاصًّا يحدث فقط في الكتب، بل هو أداة اجتماعية يمكن للجميع استخدامها. أداة لفهم الذات وصياغتها بناءً على التفاوض المستمر مع المستحيل في لحظة تاريخية بعينها. وضمير “الأنا” كما يمارسه الأدب يصلح أيضًا للتطبيق خارج الكتب بالكفاءة نفسها. فخصوصية الأدب في فهمه للسياسة، لا تعني عزلته، وإنما تعني دقّته في تشكيل مجال عمله. تعني رغبته في الانتماء إلى الواقع المشترك من خلال محاولة تغييره، على طريقته. أو كما قال “رانسيير” في كتابه “سياسة الأدب” “إنه [أي الأدب]، باختصار، مركزٌ آخر للمدركات وطريقة أخرى في ربط قدرة انفعالية حسيّة بقدرة على الدلالة. إلّا أن رابطةً أخرى بين المعنى والعالم الحسيّ، وعلاقةً أخرى بين الكلمات والكائنات، تعني أيضًا عالمًا آخر مشتركًا وشعبًا آخر”ii.

ما هي هذه البنية التي نسميها “أنا”؟ هل هي بنية تخيلية؟ أم هي بنية قانونية؟ أم لعلها مزيج منهما؟ بتقدم التحقيقات في قضية ناجي توارى سؤال الأنا شيئًا فشيئًا، وتراجعت التهمة الأولى لكي تتصدر التهمة الثانية الخاصة بخدش الحياء مجريات القضية، حتى أصبحت الأخيرة تتمحور حولها. وصدر الحكم النهائي بعقوبة السجن بعد أن أثبتت المحكمة تهمة خدش الحياء تحديدًا. لكن الالتباس الخاص بالتهمة الأولى وسؤال من هي “الأنا” التي تتكلم ظل مخيمًا على القضية، وظهر جليًا في منطوق الحكم. فالمنطوق يشير إلى نص ناجي تارةً باعتباره “مقال للعرض والتوزيع حوى مادة كتابية”، وتارةً أخرى باعتباره “مادة مكتوبة”، وتارةً ثالثة باعتباره “مقال”. في الجلسة الأخيرة للقضية قبل صدور الحكم، وبعد أن يأس الحاضرون من رفع هذا الالتباس، قام رئيس تحرير جريدة أخبار الأدب، والمتهم الثاني في القضية، طارق الطاهر، وقال للقاضي إن لديه ما يرغب في إثباته في محضر الجلسة. ما الذي رأى الطاهر أن من المهم إثباته في هذه اللحظة التي ترتسم فيها ملامح الكارثة في الأفق؟ ما أراد الطاهر إثباته هو أنه في أثناء إحدى جلسات التحقيق التي لم يحضرها ناجي قال له ممثل الادعاء إن بإمكانه حبس ناجي بتهمة تعاطي الحشيش الذي كان يدخنه بسّام في الرواية. وعندما أثبت الطاهر ذلك في محضر المحاكمة دافع ممثل الادعاء عن موقفه قائلًا إنه كان بإمكانه أيضًا حبس ناجي بتهمة تصنيع الحشيش، لأن بطل قصة “السنيورة” التي كتبها ناجي أيضًا بضمير المتكلم، قام بطبخ الحشيش، لكنه لم يفعل. مما يدل من وجهة نظر الادعاء على أن موقفه من ناجي موقف غير شخصي. من المستبعد أن تكون بادرة الطاهر قد لعبت دورًا في حكم المحكمة النهائي، إلا أن أهميتها تكمن في كونها آخر ما يمكن الدفاع به. كأن لسان حال هذه البادرة يقول: إذا لم يكن من الممكن دفع الالتباس، فعلى الأقل يمكن تسجيله. بعدها رُفعت الجلسة للحكم، وأُدين طارق الطاهر أيضًا في القضية، وحصل على أقصى عقوبة يوقعها القانون على رئيس التحرير في جرائم النشر، وهي غرامة مالية قيمتها عشرة آلاف جنيه.

الجسد الأدبي
يزخر التراث العربي بالكثير من النصوص التي تتحدث صراحة ومن دون تورية عن الجنس. لذا لم يكن من الغريب أن يحاجج دفاع ناجي على براءة موكله من تهمة خدش الحياء العام مستخدمًا مقاطع من “العقد الفريد” و”أغاني الأصفهاني” و”أخبار أبو نواس”. في هذه المقاطع نقرأ عن نساء يتحايلن لكي يضاجعهن أزواجهن، وعن أمراء يغرقون في عسل جواريهم. نقرأ ما قاله الظرفاء عن الأعضاء الجنسية، وما أنشد به الشعراء في المضاجعة. ورغم منطقية هذا الدفع الذي يستند على وجوب إجازة لناجي ما أُجيز لمن سبقه، وذلك بحكم انتماء الجميع إلى الحقل المعرفي نفسه، أي الكتابة، إلا أن هناك اختلافًا جذريًا بين الأدب بمعناه الحديث، والذي تنتمي إليه رواية ناجي، وبين النصوص التراثية التي تتناول الأخبار والنوادر وأوضاع الجماع. الفارق باختصار هو أن الأدب كما نعرفه اليوم هو خطاب مباين تمامًا للخطابات التي تقف الأعمال الأدبية التراثية على أرضيتها، فهو شكل جديد من أشكال فن الكلام، شكل تاريخي مرتبط بعالم لم يعد يسكنه فقهاء وأمراء وجواري ورعايا، وإنما يسكنه أفراد يعيشون في عمران ينفجر كل يوم في وجوههم، وتحكمهم فيه سلطة سياسية لم تعد تتركز في يد شخص واحد. الجنس في الأدب الحديث ينتمي إلى ذاتية لم تعد تبحث عن إطار فقهي لرغباتها، أو عن أبيات تحتفل بفحولتها. إنها ذاتية باتت أكثر تعقيدًا ووعيًا بما يلحق بمسارات رغبتها من انسدادات جراء وضعها المعيشي. والأدب هو خطاب لهذا النوع من الذاتية، والتي يمثل الجنس أحد خطوط مواجهتها مع المجتمع وأخلاقه. على هذا الخط تفحص الذات ضعفها وهشاشتها، تفحص شبقها وانحرافها عن المعياري. مشهد الحفلة في الفصل الأزمة الذي قاد ناجي إلى السجن ينطلق من سؤال: “ما الذي يفعله الشباب في مرحلة العشرينات في القاهرة؟” أو بكلمات أخرى، ما هي الإمكانيات المتاحة في هذا المكان وفي هذه اللحظة؟ بعد هذا السؤال تأتي تلك الجملة التي وقفت على الأرجح في حلق القارئ صاحب الدعوى، وهي الجملة التي تذكر الأعضاء الجنسية بأسمائها المعتادة، ثم مشهد ممارسة الجنس مع السيدة “ملعقة”. ما حدث لباسم بطل رواية “استخدام الحياة”، وما حدث لكاتبها أحمد ناجي من بعده، هو بالضبط ما تقدمه القاهرة اليوم لشبابها.

من المثير ملاحظة أن منطوق الحكم لا يعارض تناول الجنس في الأدب بشكل منهجي، بل يعارض استخدام ألفاظ بعينها. يقول منطوق الحكم إن “من علوم اللغة العربية علم البلاغة ومن أساليبها أسلوب الكناية والتورية، فلو كان المتهم عالمًا بأساليب اللغة وآدابها لاستخدم أيًا منهما في التعبير عما أراد إذا ما اقتضى سياق الرواية ذلك، ولكن أنّى له بعلوم اللغة فقد اختار لنفسه أحطّ الألفاظ التي لا تستخدم إلا في مجتمعات يغيب عنها الناموس الأخلاقي”. ليس من الصعب أن يخمّن المرء سبب الارتباط شبه القدري بين الجنس والكلمات الفاحشة في كل اللغات. إذ يظهر للوهلة الأولى أن الجنس، الذي كثيرًا ما تصمه المجتمعات المحافظة بـ “القذارة”، يجد صورته في الألفاظ “القذرة”، لأنها مثله محرمة ومستبعدة. أو لعلها استُبعدت بعد أن عبّرت عنّه. على أية حال هناك فيما يبدو جذر محافظ، أو ارتباك قديم حيال الرغبة مرّت به معظم المجتمعات وخلّف أثره في اللغة. بين الجنس والكلمات الفاحشة ما يشبه الحبل السُري. كلاهما يحمل ما يهدد النظافة الاجتماعية الكاذبة، ويُعيد وحش الرغبة الذي أراد الجميع إخفاءه بعيدًا. بلا كناية أو تورية.

لكن ما هي هذه الألفاظ التي تخدش الحياء العام؟ الألفاظ الخارجة النابية الفاحشة البذيئة الإباحية الساقطة القذرة؟ ما هي الألفاظ التي أسمتها المحكمة “أحطّ الألفاظ”، والتي أُقيمت عليها التهمة الثانية في القضية، وقادت ناجي إلى السجن؟ إنها ألفاظ تجري على الألسنة كغيرها من ألفاظ اللغة. لكن على ألسنة من؟ على ألسنة من أسمتهم المحكمة “مجتمعات يغيب عنها الناموس الأخلاقي”. إنها لغة السوقة والدهماء، لغة الأوغاد والسفلة، لغة المراهقين والمتمردين. وكمجرم تائب يتسامح المجتمع مع استخدام هذه الألفاظ مؤقتًا، شريطة أن يجري التخلّي عنها بعد ذلك. المجرم القديم الذي يعرف حلاوة الخروج عن القانون سيتسامح مع المراهقين والشباب إذا ما عزفوا عنها بعد وصولهم لمرحلة النضج والتحقق. وسيتسامح مع استخدام السوقة لها إذا ما تخلّوا عنها أمام مترفيهم. جريان الألفاظ النابية على الألسن يعكس إذن تصورًا اجتماعيًا للحياة كرحلة تصعد بالأفراد من القاع إلى القمة، من القذارة إلى الطهارة، من الفقر إلى الغنى، من سوقية الطبقات الدنيا إلى حذلقة الطبقات العليا. كأن السوقية هي ما تجب مغادرته إلى الأبد في سلم الترقي الاجتماعي، وليست أداة تعبير تكون هي الأدق والأفصح في سياقات معينة. لكن ما يثير الدهشة حقًا، أيًّا كان تصور المجتمع عن نفسه، هو عمق الجرح الذي تسببه هذه الألفاظ عندما تُقرأ في كتاب، مقارنة بالجرح الذي يمكن أن تحدثه عند سماعها فقط. مالذي يستدعي مقاضاة ناجي وعدم ترك روايته ببساطة جانبًا كما يحدث عندما يجد المرء نفسه في مكان يكثر فيه السباب مثلًا فيغادره؟ هل لأن الكتاب مرتبط بالطهارة؟ هل لأن القراءة مرتبطة بتصور طُهراني عن الذات؟ مرتبطة بتلك الخرافة الجماعية لرحلة عصامية تحمل المرء من القاع إلى القمة؟

اللغة مادة الأدب الأولى، والألفاظ الفاحشة هي منتج عضوي أفرزته اللغة نفسها، لذلك من الطبيعي أن يتوقف الأدب أمام هذه الظاهرة التي تجعل بعض الكلمات محرّمة وأخرى محلّلة. أليس استخدام ألفاظ فاحشة في نص أدبي هو مراجعة لهذه التراتبية، بما يحمله ذلك من مراجعة لتراتبية الناطقين بكليهما، وبذلك هو جزء من سياسة الأدب؟ أليس استخدام ألفاظ نابية مراجعةً لأسطورة الطهارة؟ وإذا كان هذا هو هدف الكاتب حقًا فكيف يمكنه استخدام هذه الألفاظ من دون السقوط في الشعبوية أو الابتذال؟ ليس أحمد ناجي هو أول من يقف أمام كل هذه الأسئلة، فتاريخ الأدب المصري حافل بأمثلة متنوعة لخلق إجابات عنها، ولعلّ أكثرها زخمًا وقوّة هو ديوان الشاعر نجيب سرور، غير المطبوع والمنتشر رغم ذلك على نطاق واسع، ديوان “… أميّات” الشهير. وهو ديوان غني عن التعريف، صاغ شعرية شعبية مستخدمًا كل الألفاظ المحرّمة على الشعراء. الكلمة الأولى في عنوان الديوان غير خافية على معظم القراء، لكن كاتب هذه السطور قرر أن يستخدم مكانها النقاط الثلاث الشهيرة، فهل هذا هو عمل الرقابة الذاتية؟ عمل شرطة الأدب الداخلية؟ ربما. أو لعل الأمر مرتبط أيضًا بسياسة الأدب، فالأخيرة هي ما تجعل نصًّا يختار ممارسة حقّه في استخدام كلمة باتت تُعدّ خارجة، رغم أن الجميع يستخدمها ليلًا نهارًا، في حين يختار نص آخر وضع النقاط الثلاث، لأن قضيته ليست ممارسة الحق في استخدام ألفاظ يعدّها المجتمع خارجة، وإنما تأمّل هذا الحق. كل اختيار منهما مرتبط بسؤال وبمجال بحث. مرتبط باختيار أدبي وانحياز في الكتابة في لحظة بعينها، باختصار مرتبط بسياسة أدبية. ومن حق كلا الاختيارين التواجد والعيش. نعم، ليس ناجي هو أول من يقف أمام سؤال الألفاظ الفاحشة، ولا أول من يقف أمام سؤال الجنس في الأدب، ولكنه أول من يُودع السجن بسببهما في تاريخ الأدب المصري الحديث.


لماذا صدر الحكم ضد ناجي في هذه المرحلة تحديدًا؟ لماذا انتهت القضايا الشبيهة سابقًا إلى سحب الأعمال من الأسواق أو فرض غرامة مادية فقط على مؤلفيها؟ هل يرجع ذلك إلى الظروف السياسية الحالية والدور الذي تلعبه السلطة القضائية فيها؟ هل يعود ذلك إلى تغيّر في ذائقة المجتمع وتوجهه أكثر إلى المحافظة؟ هل سنشهد إذن مزيدًا من القضايا ضد أعمال أدبية؟ أم أن الأمر هنا سوء حظ ومصادفة عبثية؟ من الصعب العثور على إجابة مقنعة عن كل تلك الأسئلة، فهناك عدد لا بأس به من الأعمال الأدبية التي تنشر في مصر اليوم يتضمن نقدًا اجتماعيًا أو سياسيًا. كذلك لا توجد جهة رقابية حكومية تُعرض عليها الأعمال الأدبية قبل صدورها، وتملك سلطة رفضها أو الموافقة عليها. من ناحية أخرى، فهناك أكثر من قضية نشر حُكم مؤخرًا فيها بحبس الكتاب، مثل قضيتي الإعلامي إسلام البحيري الذي يقضي في السجن عقوبة بالحبس لمدة عام لتقديمه حلقة تليفزيونية اُعتبرت مسيئة للإسلام، والكاتبة فاطمة ناعوت المقيمة حاليًا خارج البلاد بعد صدور حكم بحبسها بتهمة ازدراء الأديان في تعليق لها على موقع الفيسبوك. جميع هذه القضايا أثيرت بدعاوى أقامها مشاهدون أو قراء. مما قد يشير إلى تنامي سلطة ما يدعون بـ “المواطنين الشرفاء.” لكن ما هي معايير عمل سلطة المواطنين الشرفاء تلك إن صح وجودها؟ وعلى أي أساس تُرفع قضية على عمل ما دون الآخر؟ لا أحد يعرف بدقة. هذه الضبابية هي سمة اللحظة الحالية في مصر، إذ لا يمكن معرفة ما إذا كان المرء قد تجاوز خطًا ما أم لا، ويصبح من العسير تقدير الخطوة التالية. يمكنك أن توجه نقدًا للنظام السياسي في مقال صحفي ولا يحدث لك شيء، أو تكتب رواية بها مشهد جنسي فتودع السجن. وهو الأمر الذي يثير الرعب حقًا.

لنعد مرة أخرى إلى تناول الجنس في الأدب. الجنس في الأدب ليس ألفاظًا جنسية فحسب، بل أجساد أيضًا، أي نوع آخر من الكلمات يسمّى الضمائر. ومثلما يمتد حبلٌ سُري بين الجنس وبين الألفاظ الفاحشة، يمتدّ حبلٌ آخر بينه وبين ضمير المتكلم. بالطبع لا تقتصر معالجة الجنس في الأدب على مقاطع تتحدث بضمير المتكلم، لكن هناك صدى شهواني خافت يرافق ضمير المتكلم، حتى ولو خلا كلامه من أي شهوة أو جنس. فالأنا مشحونة جنسيًا بطبيعتها، هي تجسّد وحميمية، بمجرد ظهورها يظهر جسد يتقاطع مع جسد الواقع الأكبر. الأنا ليست لحظة انتباه فكري فقط، أو جزءًا من تنظيم سياسي واجتماعي، وإنما أيضًا لحظة انتباه وتفتُّح جنسي. لحظة اتصال بالطاقة الليبيدية التي تسري في الحياة. إنها تمدّ تلك الطاقة بالحضور الذي تحتاجه، ليتشكل الجسد الذي ستتلبّسه في هذه اللحظة، ومن دونها تظل هذه الطاقة متخيلة وغير متعيِّنة. لكن ما هو هذا الجسد الذي يظهر مع ظهور الأنا؟ ما هو هذا الجسد الأدبي؟ إذا كان الأدب يرى في الأنا مجالًا للغيرية والتحول، كيف يمكن إذن لهذه الغيرية أن تحلّ في جسد؟ إنه جسد غريب بلا شك. جسد بلا اسم. درجة من التجسّد مختلفة عن الجسد الفيزيقي. فالأخير هو جسد هويّاتي، أو حُكم عليه أن يحمل هوية واضحة لا لبس فيها. أما الجسد الأدبي فهو الإمكانية التي لم تُكتشف بعد في الجسد، هو تجسّد خال من التأطير، وبالتالي فهو بلا اسم علم، حتى ولو حمل واحدًا. الجسد الأدبي هو إعادة فتح للجسد الفيزيقي من أجل شق مسارات داخل الانسدادات التي أصابته، من أجل البحث عن إمكانية جديدة لم يُلتفت إليها فيه. بكلمات أخرى، فالجسد الأدبي هو إعادة اكتشاف الجسد الفيزيقي وكل ما لا يزال كامنًا فيه، من أجل إعادة تشكيل لما ظننا أنه أخذ شكلًا نهائيًا إلى الأبدiii.




يومًا ما سنقرأ تاريخًا لضمير الأنا في الأدب العربي. سيخبرنا هذا التاريخ كيف تتشكل الذاتية على ضفاف النص المكتوب، وكيف تُعاد صياغتها مع كل حقبة وسياق فكري واجتماعي وسياسي. سيرينا هذا التاريخ أن هناك طرقًا متعددة لتكوّن الذاتية كعلاقة بين الذات ونفسها، هذه العلاقة تربط الأفراد بالسياق الخارجي الحاكم لحياتهم، والذي يتغير في كل حقبة. سيكشف لنا هذا التاريخ كيف يمكن للأنا أن تصبح مركزًا للمقاومة، وكيف يمكن أن تلتف على نفسها لتتحول إلى ثقب أسود. تاريخ مثل هذا سيرينا الخطوط والمحطات التي تطوّرت الذاتية عبرها، وقد يعرّج في إحدى محطاته القريبة على كتابة التسعينيات في مصر، بوصفها الكتابة الأقرب إلى ضمير الأنا في الأدب الحديث، والصوت الأكثر التصاقًا بالذاتية. فكتابة التسعينيات مسكونة بضمير المتكلم، عثرت فيه على حليفها في رحلة انطلقت من الذات والجسد، رحلة جاءت في لحظة كان الجسد فيها يختفي تحت أستار التنميط والأيدولوجيا. لن يضع هذا التاريخ الذاتية على الطرف النقيض من الجماعية، ولن يساويها بالانعزالية، بل سيراجع اختيار الأنا التسعينية موضعة نفسها داخل جسدها الفردي كاستراتيجية للخلاص، ليحدد متى نجحت هذه الاستراتيجية في انتزاع حق تشكيل الحياة بشكل مستقل أمام التنميط الاجتماعي، ومتى انغلقت على نفسها لتعيد إنتاج التنميط الاجتماعي. سيراجع مثل هذا التاريخ كل ذلك، لأن الأنا التسعينية هي في النهاية “أنا” تاريخية.

الخيال كأداة للحقيقة
لا تكتمل الكتابة من دون أنا أُخرى أو ذات أُخرى، تعمل عليها قوى الكتابة. إنها ذات القارئ التي هي المجال الحقيقي لعمل الأدب. فالأدب هو تأثير ذات على ذات. لذلك لا يصعب تصديق القارئ الذي اختصم ناجي عندما قال إنه شعر “باضطرابات في نبضات القلب، وارتفاع في ضغط الدم”، فهذا هو بالضبط رهان الأدب. رهان الأدب هو أن الكلمة، على كل هشاشتها، يمكنها أن تُغيّر، يمكنها أن تؤثّر، يمكنها أن تجرح الواقع وتعيد فتحه بعد أن بدا أنه أُغلق إلى الأبد. هناك دومًا ذات تتلقى النص الأدبي مهمًا كان الضمير الذي كُتب فيه، ذات تفكر في ما تقرأه بينها وبين نفسها. اللغة لم تسعفنا بضمير خاص بالقارئ على غرار ضمير المتكلم، أي بتلك الأنا التي لا تتكلم وإنما تقرأ وتستمع. تلك الأنا الشاردة في الكتاب الذي بين يديها، غائبة عن الواقع وحاضرة فيه في آن. لذلك ليس أمامنا سوى استخدام ضمير واحد لكليهما، أنا واحدة. وقد يكفي ذلك بالفعل، لأن الأنا هي ذلك الحيز الذي يتغيّر فيه صاحبها كما رأينا. والقراءة الحقّة هي أيضًا استعداد لمبارحة النفس، وقبول دعوة التغيير التي يحملها النص المقروء، وليست مراكمة لما يُقرأ في مستودع داخلي يدعى الذات. الكتابة والقراءة إذن تؤسسان لنوع خاص من الذاتية، فهما لا تنفكان تتصلان بضمير الأنا، ومعركة الأدب المستمرة هي كيفية فهم هذا الضمير. هل هو وسيلة لتحريك الواقع أم وسيلة لتثبيته؟ هل تقف وراءه ذات قيد التشكل أم ذات قد فرغت من تشكيل نفسها؟ بإمكان القارئ أخذ دعوة المراجعة والتغيير التي يطلقها الأدب بجدية، أو يهملها جانبًا. بإمكانه الاستمرار فيها أو العمل ضدها. فهذه هي مسؤوليته. ومن هذا المنطلق فإن جميع قضايا النشر الأخيرة هي قضايا تتعلق بمسؤولية القراءة وتبعاتها. هناك قراءة تؤدي إلى إقامة دعوى على الكاتب، وأخرى تسمح للنص أن يُغير القارئ. قراءة تنخرط في خدش الواقع، وأخرى تقيم حوله الأسوار.

هذا الواقع الذي خُدش يتأسس مثله مثل أي واقع آخر داخل خطاب ما للحقيقة، خطاب يحدد ما هو واقعي وما هو غير ذلك. لنعد الآن مرة أخيرة إلى الالتباس الأولي في هوية نص ناجي عند القارئ عندما نُشر في الجريدة. ما هو هذا الخطاب الآخر الذي خُلط بينه وبين الأدب في بداية القضية؟ إنه الكتابة الصحفية. رافع الدعوى وممثل الادعاء، بل والمحكمة في منطوق حكمها، الجميع تعامل مع فصل الرواية المنشور باعتباره مقالًا صحفيًا، أو في أفضل الأحوال باعتباره مقالًا حوى كتابة روائية. وما هي الصحافة؟ ما هو هذا الخطاب الذي نسميه صحافة؟ الصحافة الحرّة هي خطاب يضع على عاتقه في المقام الأول تقديم معلومة صحيحة، بعيدة عن التزييف أو الدعاية. فيمدّ قارئه بتقارير وآراء دقيقة وموضوعية، وبتحقيقات استقصائية تكشف الحقيقة. أو لنقل إن معركة الصحافة الحرّة أو الجادة مع غيرها من أنواع الصحافة هي معركة على ضمان صدق الخبر ونزاهته. هذه المعركة لا تُخاض فقط ضد الصحافة المدلِّسة، بل ضد أنواع أخرى من الصحافة أيضًا. علينا فحسب أن نتذكر المعركة التي شهدتها الصحافة العقد الماضي مع ظهور أشكال صحفية أخرى مثل المدونات وصحافة المواطن، ودارت رحاها حول كيفية التثبت من صحة المعلومة التي تقدمها تلك الوسائل الصحفية الجديدة، وضمان نزاهتها. باختصار يمكن القول إن الصحافة تنتمي لخطاب الحقيقةiv، هدفها تقديم الحقيقة وحمايتها من التزييف، وإشراك قارئها في هذا الخطاب لكي يكون جزءًا من الواقع الذي تؤسسه هذه الحقيقة. قارئ ناجي والادعاء خلطا إذن بين الصحافة والأدب، وتعاملا مع الأخير باعتباره خطابًا يُنتظر منه أن يقول الحقيقة. وفي خطاب الحقيقة لا توجد شخصيات مختلقة أو قصص مؤلفة. عندما تُدلي الأنا بشهادتها، عندما تقول إنها فعلت شيئًا، يُنتظر منها أن تكون صادقة فيما تقول، وبالتالي قد قامت بذلك بالفعل، وتتحمل تبعاته، وإلّا فإنها تكذب. ما منبع ذلك الخلط؟ هل الأدب لا ينتمي حقًا إلى خطاب الحقيقة؟ هل الأدب “كذب”؟ ما هي الحقيقة الأدبية؟

الأدب هو عمل دؤوب لإلحاق الخيال بالحقيقة. والحقيقة الأدبية المعجونة بخميرة الخيال ليست هي حقيقة ما حدث وتمّ بالفعل، ليست واقعة منتهية يمكن فقط معرفتها من خلال الاعتراف أو التقصّي، وإنما هي حقيقة غريبة تتعلق بما يمكن أن يحدث، أو ما كان يمكن أن يحدث. أي أنها حقيقة لم تقع بالضرورة بعد، أو لن تقع أبدًا. باختصار الأدب معنيٌ بتأسيس الحق في نسبة ما لم يقع (بعد) إلى الحقيقة. تأسيس حق الخيال، لا الكذب، في الانتماء إلى خطاب الحقيقة. الأدب من هذه الزاوية يقدم أرضًا جديدة لخطاب الحقيقة بعيدًا عن أرض الصدق والكذب التقليدية. إنها أرض الخيال. والخيال هنا ليس مجرد تهويمات في الفراغ، بل هو تقنية لاختبار الحقيقة. هو إعادة فتح الحقيقة من أجل العمل عليها، هو بالضبط رفض تصوّر الحقيقة بوصفها قد تمّت واكتملت، وإنما بوصفها دائمًا صالحة لإعادة التشكل. ولا يمكن لهذا الاختبار أن يحدث دون القراءة. أو على نحو أدق، القراءة هي اختبار الحقيقة عبر أدوات الأدب. مالذي يجعلنا نقرأ الأدب؟ لماذا لا نكتفي بقراءة العلم أو الدين أو غيرهما من مصادر الحقيقة النهائية؟ أو قراءة القصص الصحفية الجادة والتعليقات السياسية التي سترشد طريقنا في عالم مضطرب؟ ألا تكفينا كل هذه السرديات التي تحيط بنا؟ لماذا نحتاج ما يزيد حيرتنا وبلبلتنا؟ ربما لأننا بحاجة دومًا إلى البحث عن مخرج. فالأدب ليس مركزًا لإنتاج الحقيقة، وإنما لمراجعتها. إنه لا يدّعي تقديم مضمون الحقيقة أو فحواها داخل سردية، وإنما تقديم أدوات من أجل الخروج على سردية الحقيقة. والحقيقة بالنسبة إليه ليست جوهرًا مخبأ في مكان بعيد المنال، وإنما تتشكل في اللحظة التي ينفتح فيها الواقع على إمكانية مفاجئة. وأين يبدأ كل ذلك؟ في القراءة. فهي ما يجعل الخيال رجعًا لصدى الواقع، أرضًا نضع فيها الحقيقة على المحكّ، وليست أرضًا نهرب إليها من الواقع.

عندما يلجأ الأدب لضمير المتكلم فإنه يُلحق الذاتية بخطاب الحقيقة، فيصبح ضمير الأنا إحدى أدوات الأخير. هذه الأداة تختلف عن أدوات الحقيقة الأخرى مثل الاعتراف والتقصّي. عندما يتكلم ضمير الأنا في النصوص الأدبية التي تستحق فعلًا هذا الاسم فإنه لا يكذب علينا، بل يتحدث بمنتهى الصدق. لكنه لا يريدنا أن نفهم ما يقوله على أنه مضمون الحقيقة، وإنما يريدنا من خلال القراءة أن نفرك الحقيقة بورقة الخيال الخشنة التي يمدنا بها، ثم نقف لنتأمل الإمكانيات الجديدة الكامنة في الحبيبات المتساقطة. في فصل الرواية المنشور في الجريدة يتحدث بسّام عن ممرات سرية تحت القاهرة يحتمي فيها من العاصفة التي دفنت القاهرة تحت أطنان من الرمال والأتربة، فهل يريدنا أن نصدق أن هذا ما سيقع للقاهرة فعلًا في المستقبل؟ أم أنه يقدم لنا أداة تساعدنا على مراجعة واقع المدينة؟ يقدم لنا حقيقةً لن تحدث لكي نختبر بها حقيقةً تحدث؟ ما نسميه الخيال هو مجموع التقنيات والأساليب والأجناس التي يبتكرها الأدب أثناء احتكاكه بمادة الحقيقة. القصيدة والرواية والقصة ما هي إلا أشكال مختلفة لدفع الحقيقة إلى حدودها القصوى، للضغط عليها حتى تتوهج. الأدب يقدح الحقيقة بحجر مجازها فيتطاير شرر الجمال. ومع الجمال قد يولد ذلك العالم الآخر أو الشعب الآخر الذي يتحدث عنه “رانسيير”.





هذا النص هو محاولة لإعادة قضية ناجي إلى بساط الأدب. محاولة لتأمل اللبس القديم بين الأنا الذي تظهر في النصوص الأدبية وبين تلك التي تعيش في السجلّات القانونية. اللبس الذي تسبّب – ولو جزئيًا – في دخول الكاتب أحمد ناجي إلى السجن، ليس بالجديد، بل قديم قِدَم الأدب، يتجدد في كل عصر بقضية جديدة وضحية جديدة، وينطوي على واحد من أكثر أسئلة الأدب جوهرية. وسعى هذا النص إلى القول بأن الفارق بين طريقتي فهم ضمير الأنا يكمن باختصار في أن مدخل الأنا الأدبية إلى الحقيقة ليس الاعتراف بها، وإنما وضعها موضع اختبار. اختبار يقوم به قارئ. والحقيقة التي يريد الأدب اختبارها وإعادة فتحها ليست حقيقة مكتملة ونهائية، وإنما يُعاد تشكيلها مع كل مرة تُفتح فيها. هذه الحقيقة هي ما يؤسس الذات كحيّز للتحولات، ويؤسس الجسد كمكان للاكتشاف. وهذه الطريقة في فهم الحقيقة هي ما يمكّن الأدب من صياغة سياساته في التعامل مع الواقع.

الدفاع عن الأدب انطلاقًا من الحق في حرية التعبير وحرية الخيال هو دفاع مشروع وضروري بلا جدال. فلكل إنسان الحق في التعبير عن أفكاره كيفما شاء، بما في ذلك كتابة الأدب. لكن هل تعريف الأدب حقًّا هو أنه كلام حُرّ؟ هل ما يميز الأدب عن غيره من الخطابات النصيّة هو حرّيته في التعبير عن نفسه؟ بالتأكيد لا. الحرية في أن يقول كل من يريد، ما يعنّ له، بالطريقة التي تحلو له، وفي الوقت الذي يجده مناسبًا، هذه الحرية هي الوعد الذي تقدمه شبكات التواصل الاجتماعي لمستخدميها. أمّا الأدب فهو خطاب من نوع آخر. الأدب ينتمي إلى خطاب الحقيقة. فهو لا يريد أن يقول أي شيء فحسب، بل يريد أن يختبر الحقيقة، وهذا هو وعده. وهو يعمل على ذلك من خلال سياسات واستراتيجيات دقيقة خاصة به، مختلفة عن سياسات الأنواع الأخرى لخطاب الحقيقة مثل الصحافة أو القانون أو التاريخ، ولها أثمان غالية، يدفعها الكتاب من أعمارهم كما حدث في حالة ناجي أو غيره من الكتاب الذين سجنوا بسبب ما كتبوا. بين الكاتب والقارئ عالم مشترك. يريد الكاتب أن يفحص حقيقة شيء ما فيه، يريد أن يعيد صياغة هذا العالم المشترك، وهذه هي حريته. ويريد أن يفعل ذلك بمنتهى الصدق، ومن دون أن يتعرض للسجن أو الأذى، وهذا هو حقه.

سيخرج أحمد ناجي من السجن حتمًا عمّا قريب. إن لم يخرج اليوم فغدًا، وإن لم يخرج في هذا العام ففي الذي يليه. أمّا الجرح الغائر الذي أحدثته قضيته في جسد الأدب المصري فسيبقى مفتوحًا لعقود طويلة.

الاثنين الماضي، انعقدت داخل البرلمان اللجنة التشريعية لمناقشة مشروع قانون بتعديل المادة الخاصة بخدش الحياء داخل قطاع النشر. الاقتراح تقدم به النائبان: أحمد سعيد ونادية هنري، للمناقشة، وقد سقط المشروع برفض 21 عضوا، في مقابل موافقة ستة.

لم يكن أحد ربما ليسمع عن الجلسة، أو ربما مر ما توصلت إليه في ضجة أقل لولا أن المناقشات دارت بصورة دراماتيكية أوصلتها للصحافة تحت عنوان: نائب يطالب بحبس نجيب محفوظ.

المادة التي طالب النائبان بتغييرها هي تلك التي يقضي الروائي أحمد ناجي بناء عليها سنتين حبسا كعقوبة على نشر فصل من روايته "استخدام الحياة" في جريدة "أخبار الأدب". والمادة سيئة الذكر رقمها 178 من قانون العقوبات المصري رقم 58 لسنة 1937 وتنص على: "يعاقب بالحبس مدة لا تزيد على سنتين وبغرامة لا تقل عن خمسة آلاف جنيه ولا تزيد على عشرة آلاف جنيه أو بإحدى هاتين العقوبتين كل من صنع أو حاز بقصد الاتجار أو اللصق أو العرض مطبوعات أو مخطوطات أو رسومات أو إعلانات أو صورا محفورة أو منقوشة أو رسومات يدوية أو فوتوغرافية أو إشارات رمزية أو غير ذلك من الأشياء أو الصور عامة إذا كانت منافية للآداب العامة".

لم يكن مطلوبا داخل اللجنة التشريعية إلغاء المادة التي يمكن الاستناد إليها دوما في مطاردة الأدب والفن، كل ما اقترحه النائبان تعديل العقوبة من الحبس إلى الغرامة، بمعنى أن الفن سيظل مشكوكا في أمره إن كان ينافي الآداب أم لا، يمكن اتهامه في أي لحظة، لكن وفق التعديل المقترح فإن صاحبه على الأقل لن يخسر حريته، فقط سيدفع مالا مقابل جريمته.

الرعب

من المخيف بالفعل تأمل مناقشات اللجنة حول الموضوع والتي آلت في النهاية إلى بقاء تلك المادة على حالها، كتلة النواب المساندة لرأي الحكومة باستمرار عقوبة الحبس في قضايا النشر الخاصة بخدش الحياء، كان على مقدمتها الصحفي والنائب مصطفى بكري الذي شدد على أن هناك فروقا بين العمل الابتكاري والفعل الفاضح، و"إما أن نحافظ على المجتمع وقيمه، وإما أن نفرط في ثوابتنا". بكري هنا يؤكد على الخطاب القديم والذي اعتدنا سماعه طوال عقود، خطاب العموميات الذي لا تفهم منه شيئا، خطاب القيم والثوابت الذي يقرر وحده ما هو فن وما هو إباحي، وفق نظرته ومعرفته. ورغم أننا كنا نعتبر النقطة التي توقف عندها أصحاب هذا الخطاب قديمة للغاية، لكنها تبدو الآن، وفي مقابل قناعات جديدة كشف عنها نواب آخرون في تلك الجلسة، رؤية ما بعد حداثية.

النائب سمير رمضان مثلا استند في رفضه إلى أن التعديل سيسمح هكذا بالإباحية، وأنه بهذا الشكل يمكن نشر صور عارية لأى امرأة، بل ومن الممكن تصوير عمل خادش للحياء بزعم أنه إبداع.

هنا خلط بين الفن و"البورنو"، ومن الصعب شرح الاختلافات بين النوعين لمن لا يدركها، هل من المتصور أصلا أن نائبا لا يعرف كيف يميز بينهما! لكن المصيبة أنها لم تكن رؤية فردية تخص رمضان، فقد وجدت صدى لدى البعض للدرجة التي دفعت أحمد سعيد، أحد النائبين اللذين تقدما بمشروع التعديل، للدفاع عن نفسه: "احترم كل الآراء، ولكن يصعب علي أن يقال إني مقدم مشروع قانون يتيح الإباحية".

المساواة.. في حق الحبس

أثناء المناقشة جاء ذكر نجيب محفوظ، سعيد بينما يدافع عن مقترحه تساءل عن معايير خدش الحياء: هل محفوظ كان يخدش الحياء في "السكرية"، و"قصر الشوق"؟

الرد المنطقي الرسمي الوظيفي المعتاد كان سيقول إن الفارق كبير بين إبداع أديب عالمي مثل محفوظ وبين أعمال أخرى لا فن فيها وتسعى لهدم الثوابت، لكن أحد النواب فاجأ اللجنة ومصر كلها برده أن أعمال نجيب محفوظ خادشة للحياء وأنه كان يستلزم معاقبته أثناء حياته.

اسمه أبو المعاطي مصطفى، لكن هذا ليس مهما لأن لقبه سيتحول إلى: النائب الذي أراد سجن نجيب محفوظ، مستندا إلى دفوعات غرائبية حيث يرى أن إلغاء الحبس في قضايا النشر يهدر مبدأ المساواة بين المواطنين بمنح فئة امتياز عدم الحبس عند خدشهم للحياء، يقصد المبدعين بالطبع، لا ميزة للفن بالنسبة لأبو المعاطي، ووفقا لكلامه فلو كان محفوظ حيا لكان من المفترض أن يكون رهن التحقيق. صحيح.. ما الذي يمنح محفوظ الظن بأنه أفضل من أي آخر مرتكب لجريمة الخدش؟!

الروائي النائب يوسف القعيد علق، في تصريحات صحفية، قائلا أن هذا النائب لا يستحق الرد عليه، ومن المؤكد أنه لم يقرأ لنجيب محفوظ تماما، وإنه، أي القعيد، يرفض بشدة أن يتم تناول اسم الأديب العالمي بالسلب داخل البرلمان.

والحقيقة أنه لا يمكن الاتفاق مع تصريح القعيد، كلام أبو المعاطي يستمد قوته من كونه أحد نواب الشعب، ورفض القعيد الإساءة لمحفوظ جاء متأخرا جدا، ما الذي يضمن الآن ألا يتقدم أحدهم ببلاغ إلى النيابة يطالب فيه بسحب أعمال محفوظ ومصادرتها لأنها خدشت حياءه، وأنه كاد يصاب بأزمة قلبية عندما قرأ "قصر الشوق"، تماما مثلما قال المواطن صاحب الثوابت في بلاغه عما أصابه عندما قرأ رواية أحمد ناجي.

أهلا بالجميع في قاعة المحكمة

الجلسة التي تحولت إلى فضيحة بما تعنيه الكلمة انتهت بسؤال حاسم لأبو المعاطي: هل يعنى الإبداع أن أقوم بتصوير حالة جماع كامل على الشاشة، وأقوم بإذاعتها؟ النائبة نادية هنري المشاركة في تقديم مشروع اقتراح التعديل لم تجد ردا إلا: "يا نهار اسود...هتودونا في داهية". وللأسف هو كذلك.

هذه الجلسة التي تستحق التأريخ عن جدارة أتت مباشرة بعد يوم واحد من رفض الاستشكال الذي طالب بوقف حبس أحمد ناجي مستندا إلى مجموعة من الأسباب أهمها، أن "الحكم كان به العديد من الإشكاليات منها أنه تعامل مع الفصل المنشور من رواية "استخدام الحياة" على أنه مقال، في تجاهل واضح للفرق بين الرواية والمقالة، الرواية محض خيال، ليست لها صلة بالواقع".

كما أوضح الاستشكال أن: "تراثنا الأدبي والثقافي مليء بالعديد من الروايات بهذا النمط، رواية ألف ليلة وليلة تمت مصادرتها في منتصف الثمانينيات، تحت زعم أنها خادشة للحياء، ولكن في عام 1986 حكم رئيس محكمة شمال القاهرة بإلغاء الحكم والإفراج عن الرواية التي كانت تحاكم بنفس المادة 178 من قانون العقوبات التي يحاكم بها أحمد الآن وإعادة نشرها باعتبارها عمل أدبي. وفرقت ما بين القصد الجنائي والقصد الأدبي، فلا يوجد قصد لدى الكاتب عند تخيل عوالم روايته خدش الحياء أو قصد جنائي لإثارة الغرائز الجنسية، ولكن له قصد أدبي في تقديم رواية خيالية، ولكنها لا تعبر عن الواقع".

هذه الحجج التي ساقتها هيئة دفاع ناجي عنه يبدو أنه من الضروري الآن تقديمها أيضا لبعض نواب البرلمان، وتوزيعها على نطاق واسع مجتمعيا، مع قائمة قراءة لإدراك معنى مصطلح "فن" لأنه بخلاف هذا فنحن على وشك أن نشهد واحدة من أكثر المراحل الهزلية المسجلة في المسيرة الإنسانية بجر تاريخ الفن المصري كله جنبا إلى حاضره إلى قاعات المحاكم.

---- ---
نشرت في موقع مراسلون: 30 نوفمبر 2016
http://www.correspondents.org/ar/node...

تكتسب الكلمة قداسة غير عادية في خطابيين أساسيين: الخطاب الدينى، والخطاب العاطفي.

تتحول الكلمة إلي وعود والتزامات ومواثيق حينما يتعلق الأمر بالحب.

يردد الحبيب في كل مرة كلمات مثل "وحشتنى"، "بحبك". كتعويذة سحرية أبدية. بلا ملل، بلا كلل، ولا تفقد تأثيرها إلا بانتهاء أجل العلاقة، وإذا حدث وفقدت تأثيرها فيكون رد الطرف الأخر: "لا أنت لا تحبني". في جملة لا تنفي تأثير الكلمة وإنما تنفي دلالتها وصدقها.

الحب شيء خطير يا سادة. هناك قتلى وصرعى ومصابون بسبب الحب. يحدث هذا قديماً ولا يزال مستمراً في الحدوث. صفحات الحوادث في الجرائد تشهد حتي الآن كيف يكون الحب بكل الدراما المحيطة به عنصراً غالباً في كل الجرائم التي تًُرتكب، إن كان بفعل الغيرة أو الشك، أو حتى العنف الناجم عن رفض الحب.

احتياج غريب وجنوني
يحتاج الحب إلي إلى الكلمة: احتياج غريب وجنونى. لنتخيل هذا السيناريو على سبيل المثال؛ يلتقي اثنان في بيئة عمل أو دراسة أو عبر أصدقاء مشتركين، يستحسن كل طرف الآخر، يتبادلان النظرات، الكلمات. يكتشفان اهتمامات مشتركة وتبدأ عملية تأويل كل الإشارات البسيطة والتافهة بشكل قدري. يصرخ طرف مندهشاً "يا إلهى أنت برج القوس، وأنا برج الدلو. أجمل برجين معاً".

يمكن أن تستمر فترة الأحاديث الودية هذه طويلاً. وفي حلقات اجتماعية آخري يمكن أن تتحول لنزهات لاحتساء المشروبات الكحولية أو تناول العشاء، بل ويمكن أن يتورط الطرفان في إقامة علاقة حميمية. لكن مادام كلا الطرفين خلال هذه المسيرة لم ينطق أحدهما بالكلمة المقدسة فلا التزامات ولا قواعد. أعني يمكن أن يلوم أحد الطرفين الطرف الآخر على تصرف ما، فيرد الملام "لكني لم أفعل شيئاً، لم أعدك بشيء".

بعد الجنس، قد يجلس الطرفان عاريين في السرير، أو بعد نوبة من الضحكات في المطعم قد يصمت الاثنان وينظران في عينيّ بعضهما البعض. ثم يقول أحدهما "وبعدين؟" يشعر الطرف الآخر بحاجة للرد وتقديم وعود واقتراحات.

ثم يتغير كل شيء ما أن ينطق أحدهما بالكلمة المنتظرة "أحبك". تأتي الكلمة كتأكيد لما يحدث بالفعل بأن الحب موجود، وكاعتراف بالاستسلام لهذا الشعور، بالخضوع لقوة وأثر هذا الحب.
حتى الآن كل شيء بديع، لكنه ليس كافٍ.

البحث عن بر الأمان
يبحث العاشق عن ضمانات. الكل يرغب في الحب لكن يريده حباً آمناً. بالتالي، فكلمة "أحبك" ليست اعترافاً، بل وعداً يليها تأكيدات وبراهين.

من الطرائف المرتبطة بهذه العملية أنه حينما يعترف طرفان لبعضهما البعض بالحب، لا يقولان للأصدقاء أنهما عشاق أو أحباب، بل يقول "أنا وفلان مع بعض" أو "في علاقة" أو "صاحبتي". وليس الأمر مجرد خجل من التصريح بالحب بل بحثاً عن نمط مقبول اجتماعياً للعلاقة.

غرقت في بحر صغير من الحب ذات مرة، لكن لأسباب يطول شرحها لم نكن نرغب في تحويلها لعلاقة، ولا حتى وضع هذه التصنيف السخيف الذي يمنحه الفيسبوك "Open relationship".

في المقابل، وحينما كنا نسأل ما الذي نفعله معاً كان الجواب "عشاق". وكان الرد الذي نتلقاه: "يعنى أنتم مع بعض". بدت الضغوط الخارجية علينا أقوى حتى من اختياراتنا لنمط العلاقة. في الحفلات لم نكن نفضّل أن نلتصق ببعضنا البعض رغم أننا نذهب معاً، ولم يكن لدينا إلتزام حصري اتجاه بعضنا البعض بل لكل طرف الحرية في ممارسة أي شيء مع أي شخص، سواء أكان هذا الشيء ممارسة الجنس أو الوقوع في الحب.

تعليقاً على النقطة الآخرى لم أفهم أبداً كيف يجري تأطير الحب ضمن معنى واحد بدرجة واحدة بشكل حصري، ولماذا يتم انكار تعدد إمكانية الوقوع في الحب أكثر من مرة، بل وفي ذات التوقيت، لكن هذا موضوع لتدوينة أخري.

أقول أن البحث عن ضمانات للحب، والضغوط الاجتماعية على العاشقين تدفعهما لتغطيس هذا الحب تحت السطح. والقفز فوق الكثير من الاعتبارات وتحويله لعلاقة. تتطلب العلاقة قدراً من الحب، لكن الحب لا يحتاج إلى علاقة بل يحتاج إلي الإيهام والاستهام وأحياناً وجود الآخر. ثم تأتى القفزة الأخطر كأن يري العاشقان أن الحب مؤهل لتأسيس أسرة.

تحت الضغط الاجتماعى للنظام المعاصر يندفعان لتحويل هذه الطاقة الكبرى "الحب" إلي صيغة إنتاجية في هيئة بيت وأسرة، دون أن يكون هناك ما يمكن أن يضيفه الطرفان لبعضهما البعض، ودون أن تتوافر لديهما أحياناً مهارات العيش المشترك التي تتطلب نوعاً من الحب يختلف عن الغرام أو نشوة الحب الحر.

ربما لهذه الأسباب ولأسباب آخرى انتهت قصص حب عظيمة بعلاقات زوجية بائسة، وأحياناً نهايات حزينة.

بقدر قوة الحب وكثافته تكون خيبة الأمل حينما تفشل تجربة العيش المشترك أو بناء الفعل المشترك الناتج عن الزواج. كل هذا بسبب الاندفاع في نطق الكلمات دون إعطاء الفرصة للصمت ولمتعة استحلاب المشاعر أو نموها لتقود الطرفين نحو آفاق أخرى، ما بعد نشوة الحب الأولى، الأبواب المتعددة لاستكشاف الحياة خارج الحواجز التي يضعها النظام والضوابط الاجتماعية التي وجدت لحصار الحب بالكلمات والتعريفات والوعود.

--- ----------
نشرت أولاً في الحب ثقافة:
https://lmarabic.com/news/blog-love-a...

Our family has a long history of disposing of books in various ways. As a boy in Egypt, I remember the regular routine when, every so often, my father would open the cupboards and drawers and arrange his books, magazines, and notebooks. Most dear to him were the notebooks which contained his commentary and notes on dozens of books, most of them concerning Sufism, Islamic exigency, and political Islam, in addition to the writings of Sayyid Qutb, Hassan al-Banna, and various other Islamist leaders.

He arranged the books into bundles and then distributed them in various secret hiding places. Some were concealed in boxes on the roof next to the chicken coop. Others were left in the care of close relatives who did not take part in any political activities. Other books, the presence of which he believed jeopardized his and his family’s security, were burned. Assured he could attain other copies, these books would be thoroughly burned and their ashes discretely disposed of.

As a boy I did not take notice of this practice nor did I understand it, yet the ritual of collecting books and papers and setting them ablaze on the roof was seared into my memory forever. When I would ask my mother about it, she would fumble for the right words to explain to her child the politics at play, saying: “These books contain verses from the Qur’an and passages of our Lord and cannot be dumped in the waste, so it is best they are burned.”

My grandfather, who had been a security guard at a local factory, also had a huge library to his name. My father told me that there had been a time when my grandfather could not afford to buy a bed, so he piled together astronomy textbooks and poems of Ahmed Shawki—which he had memorized by heart—and made beds of them for his children sleep to on. However in the beginning of the 1980s, he slipped into a depression and gave away most of the contents of his library. Thereafter he contented himself with reading newspapers, poems of Al-Maʿarri, and books on astronomy. The latter of these was his greatest passion, and was what prompted him to name his eldest son Galileo. Yet after some convincing and admonishing based on the pretense that this was an un-Islamic name, he settled for Nagy, contenting himself by writing “Nagy Galileo” in huge letters on the wall of the house.

Unlike his own father, my father did not dispose of his books because of a sudden depression or deterioration in his capacity to read. Rather he did this so because these books could be used as evidence against him in the event he was arrested, and the house was raided. Directives to dispose of these books came down from senior Brotherhood leaders to protect its members. The letters of al-Banna or of Al-Manhaj Al-Haraki Lissira Al-Nabawiya could have been used as irrefutable evidence that my father was a member of a ‘banned organization.’

Thus during slow summer nights in Mansoura, back from our stays in Kuwait, there was nothing to do but read the books of Anis Mansour and Khalid Muhammad Khalid and the plays of Tawfiq al-Hakim. If ever state security forces were to have raided our home and found these books, they would in no way incriminate my father, and thus they were spared from being used as kindling in his ritual campfires. I personally had no need for al-Banna’s writings in order to understand the world of the Muslim Brotherhood, for I lived and breathed it every day of my life.

In Kuwait, just as in Egypt and more than a hundred other countries, the Muslim Brotherhood runs a social welfare network which not only provides for individuals, but entire families. I would attend weekly sessions with other boys who themselves were also from Egyptian families with ties to the Muslim Brotherhood residing in Kuwait.

At that time, the usual program for children my age, aside from reading the Qur’an and becoming acquainted with the Prophetic biography, consisted of regular recreational activities organized over weekends. As a boy suddenly transported from a village on the outskirts of Mansoura to a new environment such as Kuwait, these outings with the Brotherhood youth (or ‘cubs’ as they are known) were filled with adventure and new experiences that helped allay any feelings of homesickness.

Life in Egypt moved to a slightly different rhythm. In our village I was regarded as somewhat special because of my father’s prominent position as a doctor in the Brotherhood. He was a role model for many of the other ‘cubs’, something of which I had not been aware.

Reserved and taciturn by nature, my father spoke little of his past and never spoke at all about anything regarding the Muslim Brotherhood.

He recently told me of his colleagues’ surprise at the hospital, at which he has worked for the past eight years, when they learned only a few months ago that he is a Brother. They only became aware of this after he began attending Doctors Syndicate meetings as one of the Brotherhood’s representative.

My mother was never comfortable with the “Sisters” and felt no urge to take part in Brotherhood activities. Before the revolution, some members of the Brotherhood leadership would coincidentally appear on the news, and she would utter a brief comment, such as, “He was a good friend of your father. They would come to visit and have dinner at your grandmother’s.”

The first thing Brothers in Mansoura and in our village would say upon meeting me was always, “So you are the son of Dr. Nagy Hegazy. You must be proud, God is good!”

Both in Kuwait and Egypt, I always attended private schools, the names of which always included the all-important words ‘Islamic’ and ‘Languages​​.’

The Guidance and Light School, in which I spent my third year of preparatory school after our return from Kuwait, was a Brotherhood school which my father helped establish. Since the 1980s, schooling and educational services had become a key aspect of Brotherhood activities and a means of proselytizing. We followed the same curriculum as the public schools, except that we took two additional courses twice per week; one was entitled ‘The Holy Quran’ and the other was a mixture of Islamic stories and proverbs. The only other change was that Music class was replaced with another class titled ‘Hymns.’

Except for drums and tambourines, musical instruments were banned and discouraged. Flyers and posters hung on the school’s walls warning about the dangers of listening to stringed instruments. The hymns which we were forced to memorize consisted of the most widely known nationalist melodies and songs except any mentions of ‘Egypt’ were replaced with ‘Islam.’ The school was of course populated with the children of local Muslim Brotherhood leaders in addition to other Muslim students of diverse backgrounds.

Only now do I realize that until the age of fourteen, I had never once met a Christian. I was in an exclusive world with its own moral values, worldviews, and perspectives on what it meant to be a good person.

Transitioning from the sheltered Brotherhood schools to the Taha Hussein Public High School was tantamount to setting foot on another planet. For the first time there were Christians in school, and the library contained books other than the standard morning and evening Islamic prayers.

The utopia free of insults and cursing in which Brothers moved about nibbling on siwak1 and smiling warmly seemed far away. With the second intifada I became more active, and despite the fact that I was still in high school, I would attend meetings with the Brothers at university. I crafted the chants which were shouted in unison during the demonstrations following the killing of Muhammad al-Durrah. I had become an integral member of the Brotherhood group at al-Azhar University. Then Haidar Haidar happened.

A Brother brought several copies of the newspaper Elshaab and placed them beside him. Like any other meeting, that day’s session began with one Brother reciting from the Holy Quran, followed by a second interpreting a hadith, and a third explaining an aspect of Islamic jurisprudence. Then the Brother opened the newspaper and read it aloud to the group.

He read that the Egyptian Ministry of Culture had published a novel by the Syrian writer Haidar Haidar. Aside from sexual references, the novel contained heretical insults directed at God and the Prophet Muhammad (Peace be upon him). In response, preparations for public rallies were made which would protest the publication of the novel and demand it be burned.

Word for word, this is what the Brother demanded, and I instantly objected. At that time I was the group’s writer, and I refused to write any chants which called for the burning of this book or any other book for that matter.

To this day, I do not know what compelled me to take this firm stance.

I showed one of them some excerpts from Haidar Haidar’s novel which were published in Elshaab. From what I read, I found his writings ridiculous, but I insisted that this in no way justified it being burned. I entered into a long discussion with the Brothers which developed into shouting. The argument between me and the group’s leader grew increasingly sharp, and in an angry outburst he forbade me from taking such a stance. The argument grew even more hostile, and he told me, “Either give up these books you read and your stance on them, or do not meet with us!”

I left the room, and never went back.

Ahmed Naje, a writer and journalist, works as an editor in the literary weekly Akhbar al-Adab.

Photo: Getty/AFP

--

1 A small twig (the tip of which is softened by chewing) from the Salvadora persica tree used for cleaning teeth. It is widely held that the Prophet Mohammed recommended its use.

أحمد ناجي.. استخدام الحياة والزومبي

ما إحساسك عندما تعلم أن مؤلف الرواية التي قرأتها واستمتعت بها على مدار الأيام القليلة الماضية حُكم عليه بالحبس عامين لخدش الحياء العام؟ تقول ها هو اسم آخر يضاف إلى القائمة. فهناك آلاف المواطنين أمثاله ملقى بهم في السجن، يتعرضون إلى شتى الانتهاكات، بلا محاكمة عادلة ولا حتى محاكمة صورية -بعضهم محبوس لارتدائه تي شيرت، وبعض آخر للتظاهر ضد القانون الذي يحرمه من حقه في التظاهر، وغيرهم الكثيرون محبوسين لأنهم تواجدوا في المكان الخطأ بالوقت الخطأ.

لقد أمضيت الأسبوعين الماضيين حزنًا على جوليو ريجيني. تحاول مع أصدقائك وزملائك الإيطاليين والمصريين وغيرهم التكهن بأسباب قتله وعواقبه، وتفكر في مسؤوليتك الشخصية تجاه طلابك. تتذكر زميلك عاطف بطرس، واحد من أفضل وأشجع الباحثين المصريين الذين قابلتهم خلال السنوات القليلة الأخيرة، وقد مُنع من دخول بلده وأُرسل ليعود إلى ألمانيا في اليوم السابق لوصولك مطار القاهرة آخر مرة. ما العمل؟ ما الذي يمكنك فعله هنا في فرنسا سوى أن تنفث عن غضبك على فيسبوك وتوقع على العريضة المعتادة؟

إلا أنك ما تلبث أن تتذكر أنك قد قرأت “استخدام الحياة” لا بغرض الترفيه فقط وإنما أيضًا لأنك قد كرست معظم حياتك المهنية لدراسة وترجمة الأدب المصري، وأن ذلك يلقي على عاتقك مسؤولية من نوعٍ خاص. تتذكر قصة بيير رابحي عن الطائر الطنان. قد لا يكون اسم بيير رابحي معروفًا للقارئ المصري، لكنه واحد من أكثر المفكرين المؤثرين في مجال البيئة في فرنسا. حدثنا رابحي عن هذه الأسطورة من تراث الأمريكيين الأصليين:

ذات يوم كان هناك حريق هائل في الغابة. شعر جميع الحيوانات بالذعر وقلة الحيلة وهم يشاهدون الكارثة. خاف الجميع عدا الطائر الطنان، الذي أخذ يطير ذهابًا وإيابًا ما بين الحريق وبركة مياه، ليلقي في كل مرة بضع قطرات مياه على اللهب. انزعج حيوان المدرع العجوز من هذا الحماس المثير للشفقة وصاح به: “كف عن هذه الحماقة! لن تطفئ الحريق ببضع قطرات من المياه تلقي بها واحدة تلو الأخرى!”، رد عليه الطائر الطنان قائلًا: “أعلم هذا، لكني أقوم بدوري.”

لحسن الحظ يبدأ العديد من الناس من حولك في التحرك، وبعد بضع ساعات تجد نفسك حلقة في سلسلة التضامن التي تمكنك من القيام بدورك بأفضل طريقة ممكنة. تتصل بك إحدى معارفك القدامى، والتي تعمل حاليًا مع الجامعة الدولية لحقوق الإنسان (IFHR). تسألك إن كنت ترغب في التوقيع على بيان أعدته الجامعة وترجمة الفصل المُجرَّم من الرواية باللغة الفرنسية. هذا أقل ما يمكنك فعله. تبعث الفصل إلى زميلك فريدريك لاجرانج وتعود إلى العمل على الرواية.

تعد الترجمة أقرب ما يكون إلى “القراءة المتمعنة”، ولذلك فهي على الأرجح أضمن طريقة لاختبار جودة النص. ومع ترجمة السطور الأولى تشعر أن نص أحمد ناجي يجتاز الاختبار بنجاح. أمامك كل ما تقدره في النص الأدبي: المباشرة والسخرية والصدق. ومن ضمن ما تجده علاقة الحب والكراهية مع القاهرة، والتي تربطك بها والعديد من المصريين من كل الأعمار. تستمتع بقدرته على تسمية الأشياء بمسمياتها، ويزيد ذلك من إعجابك به. إنه دليل آخر على حداثة الرواية العربية. فقد حاربت أجيال من الكتاب العرب لأكثر من قرن من أجل حرية التعبير عن أنفسهم، كيفما يحبون، وكما هم. تتذكر النص الاستهلالي في رواية “تلك الرائحة” (1966) حيث اقتبس صنع الله إبراهيم قول جيمس جويس: “أنا نتاج هذا الجنس وهذه الحياة. ولسوف أعبّر عن نفسي كما أنا.” ناجي ابن بار لهذا التاريخ.

في نهاية الفصل وفي منتصف المشهد الجنسي الذي يُزعم أنه قد أزعج قارئ “أخبار الأدب” وجعله يقيم الدنيا ويقعدها، تمر بفعل لم تشهده قط في آلاف صفحات الأدب العربي الذي قرأته: “رهزتها.” وكما هو معتاد في تلك الحالات تظن للوهلة الأولى أنه خطأ مطبعي، لكنك تجد أنه تفسير غير معقول. تعود إلى المرجع المقدس: النسخة الإنجليزية من قاموس هانس فير العربي الألماني. القاموس لا يضم الجذر. تزداد فضولًا. كاتب معاصر يستخدم جذرًا نادرًا لدرجة أن هانس فير لم يقر به، لا بد وأنه قارئ جيد للتراث العربي -وهي نقطة أخرى تحسب لناجي. تبحث على موقع لسان العرب على الإنترنت من خلال محرك الباحث العربي وتجد الكلمة:

الرهز: الحركة. وقد رهزها المباضع يهرزها رهزا ورهزانا فاهترزت: وهو تحركهما جميعًا عند الإِيلاج من الرجل والمرأَة.

مذهل! هذا واحد من الأسباب التي جعلتك تقع في غرام هذه اللغة منذ أكثر من 30 عامًا، وما زال تأثيره فعالًا. ما زال هناك مجال لاكتشاف فعل عربي كلاسيكي من كلمة واحدة ذي معنى دلالي دقيق لا تجد له نظيرًا في اللغة الفرنسية، ويأتي ذلك في سياق رواية نشرت قبل بضعة أشهر. وأي معنى هذا: “تحركهما جميعًا عند الإِيلاج من الرجل والمرأَة” -ونلاحظ أن لسان العرب يغفل الفروق النوعية بين الرجل والمرأة.

تتأمل الأمر لفترة لا يستهان بها، بينما تبحث عن فعل فرنسي من كلمة واحدة ينقل المعنى نفسه، ويكون وقع كل الكلمات التي تجدها فجًا بالطبع، بالمقارنة مع هذا الفعل العربي الممعن في القدم على نحو ساحر، ولا تجد أي مقابل يوحي بمعناه الدقيق. هل فهم القارئ المنزعج المعنى الحقيقي لكلمة “رهزتها” قبل أن يغيب عن الوعي؟ هذا لا يهم. المهم هو أنه كان هناك وقت يكتب فيه الشعراء والكتاب وعلماء الدين وكثيرون غيرهم ممن يكتبون بالعربية مستخدمين كلمات كهذه. وقت لم يخجل فيه زملاؤهم الذي جمعوا معاجم العربية الفصحى من إدخال هذه الكلمات في معاجمهم مع ذكر المصادر والاشتقاقات والمعاني. كما تجد أيضًا جذر كلمة “نيك” (نكح) في لسان العرب، لكنك لا تجده في أي معجم عربي حديث.

وتلك واحدة من أغرب تأثيرات عصر النهضة العربية وأكثرها خفاءً. لم تكتف النخبة المثقفة في عصر النهضة باستيراد الحس القومي والرواية والعديد من المنتجات المادية والثقافية من أوروبا، بل استوردت أيضًا القيم الفيكتورية الدخيلة على الثقافة العربية وسعت إلى فرضها على المجتمعات، وحدث ذلك بمساعدة النموذج الإسلامي الوهابي الذي دعت إليه الدولة السعودية في عقود لاحقة.

لم تكف المجتمعات العربية قط عن رعاية شتى أنواع ومساحات مقاومة هذا الإخصاء الأخلاقي المفروض من قبل النخبة، علمانية كانت أم دينية. وقد يكون الأثر الأكثر عمقًا والأطول أجلًا لثورات عام 2011 نابعًا من زعزعتها لهذا النمط الأبوي والبطريركي والتطهري للهيمنة الاجتماعية وإحداثها صدع به. هذا أكثر ما يخيف السلطات الحالية، ولهذا السبب فعدوها الأول ليس “الإرهاب،” أيما كان معنى هذه الكلمة، بل هذا الشباب المتمرد الذي نزل إلى الشوارع في 2011، والذي ينتمي إليه ناجي وأقرانه، ويعبرون عنه.

تصادف أن تعرفي الأول على كتابات ناجي كان قد جاء قبل بضعة أيام من سفري إلى القاهرة في يناير الماضي، وكان ذلك من خلال نص قصير نشر في كتاب “Génération Tahrir” (“جيل التحرير”) الذي اشترك في كتابته مع بولين بوجنيه (صور) وعمار أبو بكر (رسوم)، ونشر في مارسيليا (عن دار لو بيك أون لير Le Bec en l’air). في هذا النص القوي تحت عنوان “وداعًا للشباب” يضع ناجي الشباب في مقابل “الزومبي.” قبل الثورة “كان الزومبي القدامى يحتلون كل المقاعد. كان هناك زومبي الجنرال، وزومبي الشيخ، وزومبي الرئيس، وزومبي رجل الأعمال، وزومبي الحزب الحاكم، وزومبي المعارضة، وزومبي الإسلام الوسطى، وزومبي الإسلام المتطرف. والخيارات التي يقدمها الزومبي للشباب هي أن يكونوا زومبي، ويغادروا مثالية الأحلام والأخلاق.” ثار الشباب، لكن الآن وبعد مرور خمس سنوات قرر الشيوخ والزومبي والجنرال “أن لا يتركوا للشباب حتى مساحات الواقع الافتراضي على الإنترنت. فُرضت الرقابة على الإنترنت، وجملة واحدة على تويتر قد تودي بك إلى السجن.”

وسأترككم مع خاتمة ناجي:

“هذا أوان التوثيق، الأرشفة، والحفظ. ثم لنودع الماضي والشباب. لنودع الأحزان، لنودع الأشباح. لنبحث في الداخل عن ثورة ومسار جديدين. الخطر الأكبر يكمن في الاستسلام للحنين، في الالتصاق بالمبادئ والأفكار القديمة، في تصور أن هناك لحظة ذهبية ونقية في الماضي يمكن استعادتها. الخطر الأعظم هو تقديس الصورة. أي من هذه الخيارات، حتى لو شملت أشكالاً أخرى من التقديس، كالثورة أو الشهداء أو القيم العليا للأيديولوجيا، كفيل بتحويلك لزومبي دون أن تشعر.”

----- --
نشرت في مدى مصر: http://www.madamasr.com/ar/2016/04/13...