هرچند که نوشتن این نقد را در بهمن 95 به پایان بردم و در جای خود منتشر کردم اما به پیشنهاد یکی از دوستان، آن نوشته را باز نشر می کنم. ‏

نگاهی بر نمایش عارفنامه
عارفنامه منظومه ای است که در ظاهر هیچ امکان دراماتیکی را در اختیار نمایشنامه نویس قرار نمی دهد. منظومه های «سهراب و گردآفرید»، «هفت پیکر» وَ«زهره و منوچهر» که پیش از این توسط شاهرخ مشکین قلم به روی صحنه رفته اند، از زبانی داستان گو برخوردارند که به مخاطب این امکان را می دهد که خط روایی مشخصی را شناسایی و پیگیری کند.
چنین امکانی در کلیت منظومه عارفنامه وجود ندارد و در حقیقت این منظومه، موزاییکی است از مقدمه و موخره ای کوتاه، روایت های پراکنده، پند نامه، شوخی و مطایبه شامل هجونامه ای برای عارف قزوینی و شوخی با کسان دیگری که ایرج میرزا آنان را احباب طهران می خواند. (کاظم آشتیانی، دهخدا، کمال السلطنه، یوسف اعتمادالملک، حیدرعلی کمالی، وحید دستگردی، ملک اشعرا بهار و تقی خان آصف الدوله)
این ظاهر غیر دراماتیک، ممکن است این تصور را ایجاد کند که در بنمایه این اثر هرگز گوهری از نمایش یافت نخواهد شد. آنتونن آرتو (1948 - 1896 Antonin Artaud) منتقد بزرگ فرانسوی، نسبت فرهنگ به نمایش حقیقی (نئاتر حقیقی) را مانند نسبت پیکره به سایه اش می داند که جدایی ناپذیر اند و این گونه استنتاج می کند که نمایش حقیقی، آینه تمام نمای فرهنگ یک جامعه است. (Artaud, 1958, ص. 12)
اگر این تعریف از نمایش را بپذیریم و نگاهی بر مفاهیم جاری در تمثیل ها، شوخی ها و روایت های این منظومه بیاندازیم، بی گمان درخواهیم یافت که منظومه عارفنامه، گوهر یک نمایش حقیقی را در خود دارد. گوهری که مشکین قلم، با نازک خیالی باز می شناسد و آن را دراماتیزه می کند.
این اثر نمایشی، بازخوانی بیت به بیت منظومه عارفنامه است که به صورت تک گویی، از زبان ایرج میرزا با بازی شاهرخ مشکین قلم بیان می شود (بخشی از ابیات حذف شده و یا تغییر داده شده اند که در ادامه به آنها پرداخته خواهد شد) هرچند که در نمایش «زهره و منوچهر» نیز روایت به شعر و از زبان ایرج میرزا با بازی عزیز الله بهادری ادا می شود اما این دو نمایش، کاملا دو تجربه متفاوت از تک گویی را به روی صحنه برده اند.
در «زهره و منوچهر» ما با یک تک گویی بیرونی به روش نقالان و پرده خوانان روبرو هستیم در صورتی که در نمایش عارفنامه، تک گویی ها کاملا جنبه درونی دارند.
با آغاز نمایش، ایرج میرزا از کناره صحنه با عبایی بر دوش، در حالی که صورتش را پرتوی ضعیف نور یک گردسوز روشن کرده است، وارد فضای تاریک و روشن صحنه می شود و در پشت میز تحریرش جای می گیرد و عبایش را به پشت صندلی می اندازد. لباسی با زمینه قهوه ای بر تن دارد که بیننده را به یاد زری باف های (پارچه های زربفت ) دوره قاجاریه می اندازد. کلاه نمدی دوره قاجاریه را بر سر دارد که نشان شیرخورشید به صورتی اغراق شده بر بالای آن نقش بسته است.
میز تحریر و فضای پیرامونی آن به همراه میز کوچکی که بر روی آن گرامافونی قرار دارد، روشن می شود. مدتی به تماشاگران زمان داده می شود تا صحنه را بسنجند. این تعلیق با سرگرم شدن ایرج میرزا به روشن کردن پیپش (چپق) و آماده شدن برای نوشتن به وجود می آید. پس از آن ابیات آغازین این نمایش به صورت تک گویی و از زبان ایرج میرزا شنیده می شود:
شنیدم من که عارف جانم آمد *** رفیق دوره طهرانم آمد (الخ)
تصور نمی کنم هیچ شاعری در زمان سرایش، کسی را به خلوت خود راه دهد. ما هرگز نمی دانیم در زمانی که شعری سروده می شود، چهره شاعر چگونه است، چه حالی دارد، شاد است یا غمگین، مست و نشئه است یا کاملا هوشیار و ... این همواره مخاطب را وادار می کند تا از روی حالت یک سروده، حدس بزند که شاعر در زمان سرایش، چه حس و حالی داشته است.
به افسون هنر نمایش است که ما به جای آن که از معلول (شعر) به علت (افکار و احساسات شاعر در زمان سرایش) برسیم، شاعر را در زمان سرایش عارفنامه می بینیم و با همراه شدن با احساسات شاعر، شاعرانگی ایرج میرزا را درک می کنیم.
این تک گویی های خیال انگیز، جنبه نمایشی ویژه ای هم پیدا می کند. نخست این که مخاطب، در کنار آن که با نمایش به عنوان هنری مستقل برخورد می کند، با هنر ادبیات هم روبرو می شود. عاملی که از دید من به زیبایی های نمایش می افزاید.
دوم این که مخاطب به ناگاه با یک «انسان تنها» روبرو می شود. انسانی که از تک گویی های مشهور یونسکو و بکت در تئاتر معاصر پیروی نمی کند. در نتیجه او انسان تنها و افسرده ای نیست که از جامعه خود بریده باشد. (عارفنامه بسیار پیشتر از جنگ دوم جهانی سروده شده و ممکن است بر من خرده گرفته شود که مقایسه آن با نوشته های یونسکو و بکت بی پایه است. باید توجه شود که این مقایسه، میان نمایش عارفنامه و نوشته های یونسکو و بکت صورت گرفته و منظومه عارفنامه مورد نظر نیست)
بیشتر من را به یاد ولتر می اندازد با یک تفاوت بزرگ: ایرج میرزا در بیشتر آثارش، خود را از جامعه جدا نمی کند و جدا نمی داند. زاویه نگاه او از بالا به پایین نیست و نگاهی درونی را نشان می دهد و این عنصر درونی در اثر ادبی، زمانی که به روی صحنه می رود، جنبه خاصی از تک گویی را پدید می آورد که کمتر از آن به این شکل بهره گرفته شده است و به عقیده من ظرفیت بالایی در نمایشنامه نویسی دارد.
باری این نگاه که ایرج میرزا هرگز خود را ابر انسانی نمی پندارد که برای نجات جامعه اش برگزیده شده، در نمایش هم به خوبی تبیین شده است. ایرج میرزا بر روی صحنه، گاهی در چهره یک نخبه اجتماعی ظاهر می شود و جامعه خود را به نقد می کشد، گاهی چون یک انسان معملولی باده گساری می کند و مستانه می رقصد، دوستانه عارف را پند می دهد و گاهی هم مانند بچه ها به او دهان کجی می کند.
چنان که از خود منظومه برمی آید، عارفنامه در یک نشست سروده نشده است. دکتر محجوب در این باره آورده است که ایرج میرزا هر هفته بخشی از عارفنامه را می سروده که یا در محافل ادبی مشهد برای ادیبان و شاعران می خوانده و یا برای دوستانش در تهران می فرستاده است. مجموعه این اشعار، منظومه عارفنامه را تشکیل می دهد. (محجوب, 2536, ص. 242)
این ویژگی در سرایش منظومه عارفنامه، بهانه ای می شود برای حضور و بروز شخصیت عارف قزوینی بر روی صحنه نمایش. زمانی که بخشی از منظومه که در یک نشست سروده شده است به پایان می رسد، یکی از تصنیف های عارف توسط فرید شفیعی نوری (در اجرای جدید، نریمان حجتی به جای عارف ایفای نقش می کند) اجرا می شود. (جز تصنیف پایانی که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد.)
اجرای این تصنیف ها سه کارکرد نمایشی مشخص دارد: اول این که مخاطب می تواند بخشی از شخصیت عارف قزوینی را با اجرای تصنیف هایش بازیابد.
دوم این که اجرای این تصنیف ها برروی صحنه نوعی نمایش انتزاعی تاریخ است. هیچ سندی در دسترس ما نیست که نشان دهد عارف نسبت به این منظومه واکنشی نشان داده باشد. عده ای تلاش کردند تا پاسخ ایرج میرزا را به نظم بدهند اما هرگز خود عارف پاسخ مستقیمی نداد. در این نمایش هم، عارف قزوینی خود را درگیر پاسخ و لفاظی نمی کند و به هنرش سرگرم است.
درک این رویکرد انتزاعی در بروز شخصیت عارف قزوینی، در فهم قضاوت شاهرخ مشکین قلم درباره این منظومه بسیار اهمیت دارد. از دید من او تلاش می کند تا نشان دهد که شوخی ها و الفاظ رکیک در بعضی از ابیات این منظومه (من آن را طنز دُژ-واج می خوانم و از نظر ادبی قابل توجه می دانم) تنها پوسته بیرونی آن است و هدف از سرایش این منظومه بلند، فحاشی به عارف نیست.
سومین کارکرد اجرای این تصنیف ها، ایجاد نوعی دیالوگ هنری است که کوپلی میان اشعار ایرج میرزا (زبان ایرج میرزا) و تصنیف های عارف (زبان عارف قزوینی) ایجاد می کند. کوپلی که پروتاگونیست و آنتاگونیست نمی سازد – چیزی که به آن عادت نداریم. از داستان های کلاسیک شاهنامه گرفته تا بازخوانی ما از تاریخ معاصر، ما همیشه در پی یک نیک مردم هستیم و یک اهریمن. این دقیقا قضاوتی است که شاهرخ مشکین قلم از آن پرهیز می کند.
در کنار این کارکردهای نمایشی، می شود به عارف تصنیف خوانِ روی صحنه، کمی با نازک خیالی هم نگریست. در ابیات 400 تا 420، ایرج میرزا شاعری عارف را به نقد می کشد که در نمایش هم اجرا شده است:
تو آهویی، مکن جانا گرازی *** تو شاعر نیستی، تصنیف سازی
...
شود شعر تو خوش با زور تحریر *** چو با زور بزک روی زن پیر
به داد تو رسیده «ای دل ای دل» *** و گرنه کار شعرت بود مشکل (الخ)
آوردن عارف تصنیف خوان به روی صحنه به تماشاگران این امکان را می دهد که ادعای شاعر را در بستری بسنجند که آمیخته ای از هنر نمایش، ادبیات و موسیقی است.
همان گونه که پیش از این هم اشاره شد، همه ابیات منظومه عارفنامه، در نمایش عارفنامه خوانده نمی شوند. شوخی های ایرج میرزا با کسانی جز عارف قزوینی، بخشی از پندهای ایرج میرزا و بخش پایانی منظومه اجرا نشده اند که به داوری من این کار به حفظ ریتم در نمایش بسیار کمک می کند و اگر قرار بود تمامی این منظومه بدون کم و کاست اجرا شود، شکی ندارم که از میانه نمایش، اجرا از ریتم می افتاد.
در یک مورد هم شاهرخ مشکین با چیره دستی و خوش ذوقی متن شعر را تغییر داده و روز آمد کرده بود. در آن جایی که شاعر به مشکلات روز آن زمان اشاره می کند و می نویسد: (بیت 456)
تجارت نیست، صنعت نیست، ره نیست *** امیدی جز به سردار سپه نیست
متن تغییر یافته را در یاد ندارم اما به مذاکرات پرونده اتمی ایران و محمد جواد ظریف، وزیر امور خارجه مربوط بود.
هرچند که بخش پایانی منظومه اجرا نمی شود، اما اشاره ای هنرمندانه به پوزش خواهی ضمنی شاعر از شوخی هایش صورت می گیرد. در بیت 512 ایرج میرزا می نویسد:
به شوخی گفته ام گر یاوه ای چند *** مبادا دوستان از من برنجند
در تصنیف پایانی، فرید شفیعی نوری در نقش عارف قزوینی، تصنیف «به یاد عارف» ساخته محمدرضا لطفی با ترانه ای از هوشنگ ابتهاج را اجرا می کند. او از جای خود بی می خیزد و با سازی که به دست دارد به میان صحنه می رود. ایرج میرزا نیز از سوی دیگر صحنه به میانه صحنه می آید تا به همراه یکدیگر این تصنیف را که پایان بخش نمایش است اجرا کنند.
انگار اشاره ای انتزاعی به این بیت و روح جاری در نیمه دوم عارفنامه باشد که نشان می دهد انگار شوخی با عارف برای ایرج میرزا بهانه ای بود است برای بیان انتقادهایی عمیق از جامعه آن روز ایران.
درست است که شخصیت های نمایش، قرینه حقیقی دارند اما نباید از یاد برد که نمی توان در نمایشنامه ای، برای شخصیت پردازی و از آن مهمتر، تبیین بستر زمانی و فضاسازی ها، از ارجاع به بیرون استفاده کرد. به عبارت دیگر ما نمی توانیم امیدوار باشیم که مخاطب، قرینه واقعی شخصیت های نمایش را بشناسد و از پیش بداند که رخدادهای نمایش، مربوط به کدام دوره تاریخی است و فضای نمایش را حدس بزند.
رالف هوخ هوت (Rolf Hochhuth ) با بازنمایی رخدادهای تاریخی دوران جنگ دوم جهانی، نوعی از نمایش را پایه گذاری کرد که به آن تئاتر مستند می گویند. او در این نمایش ها با طرح داستان هایی بر پایه تاریخ، تلاش می کند تا از داستان به واقعه ای تاریخی و در نهایت به قضاوتی تاریخی برسد با این مشخصه که وی هرگز نمی تواند توابع علی و معلولی جاری در اجتماع را شناسایی کند و نتیجه گیری اخلاقی را به وجدان آدمی می سپارد. (یثربی, فروردین 1376)
در کارهای رالف هوخ هوت، به ویژه در نمایشنامه سربازها (ن ک (Hochhuth, 1968)) که به داوری من یکی از برجسته ترین کارهای اوست، دیالوگ ها و طرح داستان های فرعی در نمایشنامه، دو عنصر بسیار معمول در ساخت فضای داستانی هستند. استفاده پیاپی از تاریخ ها، نام شخصیت های تاریخی و بیان دیدگاه های آنان، نام مکان ها و همچنین توصیف شرایط محیطی در گفتگو ها (دیالوگ ها) و تک گویی ها (مونولوگ ها)، بخش بزرگی از فضاسازی و ایجاد بستر زمانی نمایش را برعهده دارند.
من این نمایش را تا اندازه ای با ساختار تئاتر مستند قابل مقایسه می دانم به این دلیل که هر دو شخصیت اصلی نمایش عارفنامه، شخصیت هایی واقعی هستند و همچنین نمایش تلاش دارد تا با مقایسه شرایط کنونی جامعه ایران با زمان سرایش منظومه عارفنامه، بدون ارائه قضاوتی روشن در زمینه اجتماعی، وجدان تماشاگران را به قضاوت وا دارد.
با توجه به ساختار اساسی نمایش عارفنامه که مبتنی بر منظومه عارفنامه و تصنیف های عارف قزوینی است، در حقیقت تمام امکان هایی را که هوخ هوت از آن برای فضاسازی بهره می گیرد، از نمایشنامه نویس گرفته شده است. این محدودیت ساختاری، سبب می شود تا تمامی بار فضاسازی و نمود بستر زمانی بر دوش طراحی صحنه و لباس بازیگران نهاده شود.
بی دلیل نیست که بروس برگنر (Bruce Bergner) استاد دانشگاه کلورادو در تعریفی شاعرانه از اهمیت طراحی و فهم صحنه نمایش، می نویسد:« فضای صحنه، بستر آفرینش هر نمایشی است و چون کالبدی می ماند که روح نمایش در آن دمیده می شود که در نتیجه شناخت درست صحنه، نقشی اساسی در برداشت روادارانه از هر نمایشی دارد.» (Bergner, 2013, ص. 11)
تصویر یکم، طرح واره ای از صحنه نمایش ایرج میرزا است. (پیکان «پ» سوی تماشاگران را نشان می دهد.) در بخش «الف»، ایرج میرزا مستقر می شود و در بخش «ب» عارف قزوینی. در حقیقت ما با دو جهان موازی و همزمان روبرو هستیم: «جهان ایرج میرزا و جهان عارف قزوینی»
image:
این دو جهان تنها به صورت دو دکور جدا از هم برروی صحنه تصویر نشده اند. این دو فضا از تضاد در رنگبندی نیز برخوردارند. در جهان ایرج میرزا، رنگ های گرم قرمز و قهوه ای چیرگی دارند و بر جهان عارف قزوینی، رنگ های روشن و آبی. شخصیت ایرج میرزا پرحرارت و پرتکاپوست در برابرِ شخصیت عارف، که آرام و بی اعتنا، ساز می زند و ترانه می سراید. انگار مقابله ای میان آتش و آب است.
یک میز تحریر مستطیلی شکل به همراه میز چهارگوشی کوچک تر که برروی آن گرامافونی قرار گرفته است، اساس جهان ایرج میرزا را تشکیل می دهد. هردوی این میزها با ترمه هایی با چیرگی رنگ قرمز پوشانیده شده اند. برروی میز تحریر چند دفترچه، یک جادواتی به شکل انار، قرابه، تعدادی قلم پر، لیوان، شمعدان و گردسوز قرار دارد.
جهان عارف، از این هم ساده تر است، انگار که برگردانی از زندگی خود او باشد: برروی سه میز چهارگوش کوچک که با اختلاف ارتفاعی کم در کنار یکدیگر چیده شده اند، یک کتاب، یک رحل، چند قلم پر، قرابه، شمعدان و ساز سه تار قرار دارد. پایه پوپیه و میکروفون با خوش سلیقگی با تابلوهایی که به سبک مینایتورهای قاجار نقاشی شده اند، پوشانیده شده است.
در پشت سر عارف، سرو هزاران ساله ایرانی به رنگ سبز به چشم می خورد که برزمینه ای تیره سرفراز ایستاده است. انگار می خواهد زمزمه ای دائمی در همه نمایش باشد که : « از خون جوانان وطن لاله دمیده *** از ماتم سرو قدشان، سرو خمیده »
در میان نمایه های (المان) موجود در این دو جهان، دو نمایه توجه من را به خود جلب کرد: قلم پر و گرامافون.
از مکتوبات سده سوم هجری و رساله ابومحمد عبدالله بن مسلم بن قتیبه دینوری در باب خط، قلم، دوات، لیقه و آیین نوشتن (رودگر, 1381) تا به امروز، هیچ جایی ندیده ام که در ایران، قلم پر رایج بوده باشد. به ویژه آن که قلم نی در ایران، جنبه عرفانی هم پیدا می کند. (فولادی سپهر & موذنی, 1391)
با این حال ساده انگارانه است اگر تصور کنیم، طراح صحنه ای که با وسواسی کم مانند، چنین ترمه هایی می یابد و چنین گردسوز و جاشمعی هایی را فراهم می آورد و با ظرافت نماد انار را وارد صحنه نمایش می کند، بی منظور و تنها برای رفع تکلیف یا از سر ناآگاهی از قلم پر استفاده کرده باشد.
قلم پر به داوری من در این نمایش چهار کار کرد مشخص دارد:
اول این که اگر از قلم نی استفاده می شد، تماشاگران نمی توانستند به درستی آن را ببینند و حرکت نمادین نوشتن نمی توانست به درستی به نمایش درآید.
دوم این که، این دو نمایه می بایست به عنوان اشتراکی نمادین میان دو جهان عارف و ایرج میرزا بزرگنمایی می شد. نمادی از این که نشان دهد ایرج میرزا و عارف قزوینی از فرهیختگان جامعه خود هستند و این، از شباهت های میان این دو شخصیت برروی صحنه است.
سوم، کارکردی نمایشی است. گاهی میان دو جهان ایرج میرزا و عارف، درهایی گشوده می شود که میان این دو، کنشی به وجود می آید. یکی از این ها پرتاب قلم به سوی یکدیگر است، حرکتی نمادین که جدا از ایجاد یک تعلیق دلپسند در نمایش، به کنایه نشان می دهد که فرهیختگان به سمت هم گلوله شلیک نمی کنند و این اندیشه هاست که با هم روبرو می شود.
چهارم، شکل ظاهری قلم ها است. با نگاهی به شکل قلم های پر، قرابه ها و سرو ایرانی به روشنی شباهت ظاهری این نمایه ها قابل شناسایی است. این نمایه ها، نمایانگر بیانی خرد نمون (به جای واژه مینیمال من واژه برساخته خُرد-نمون را پیشنهاد می کنم) در طراحی صحنه نمایش است.
این پراکندگی نمایه های هم شکل در این دو جهان موازی، انسجامی بصری میان این دو جهان برقرار می کند و همین ارتباط بصری سبب می شود تا کنش های انگشت شمار میان ایرج میرزا و عارف برای تماشاگر ممکن به نظر برسد: پرت کردن قلم به سوی یکدیگر، دهن کجی ایرج میرزا زمانی که از شعر عارف انتقاد می کند، نگاه مشترک هر دو به زنی که به صورتی نمادین برروی صحنه ظاهر می شود، رقص مستانه ایرج میرزا که با تصنیف خوانی عارف همراه است و پایان نمایش که هر دو در کنار یکدیگر تصنیف می خوانند .
شخصیت ایرج میرزا، پویایی زیادی دارد، تا جایی که داستان هایی را که در منظومه آمده است، خود بازی می کند. جز رقص مستانه ایرج میرزا، تمام این تحرک و پویایی، در جهان خود او صورت می گیرد. این رقص مستانه در پی این بیت آغاز می شود که:
من ایرج نیستم دیگر، شرابم *** مرا جامد مپندارید، آبم (الخ)
این رقص مستانه، برپایه تصنیفی شکل می گیرد که عارف برروی صحنه می خواند. هم کنش میان دو بازیگر و هم بازی بی کلام ایرج میرزا که به صورت رقصی مستانه بروز می کند، با کلیت نمایش در تضاد است.
این تضاد، که برای من بسیار خوشایند است، یک ضد ساختار را به وجود می آورد. تعلیقی عمدی که جدا از کارکرد ضد ساختارها و ضد داستان ها در نمایش، امضای شاهرخ مشکین قلم را هم برروی اثر، برجای می گذارد.
باری، این دو جهان، در کنار همبستگی بصری ناشی از نمایه های خرد نمونی چون قلم پر، قرابه، کتاب، شمعدان و گردسوز، دو تضاد مشخص دارند: یکی رنگبندی که پیش از این به آن اشاره شد و دیگری، تضادی است که میان گرامافون در جهان ایرج میرزا و خود عارف ساخته می شود.
با ظهور گرامافون، صنعت موسیقی دنیا دچار انقلابی اساسی شد. در حقیقت ورود گرامافون به زندگی مردم را می توان به صورت مرزی میان هنر موسیقی و صنعت موسیقی تصور کرد. مرزی که نشان می دهد جهان در حال دگرگون شدن است. مرزی که انگار در میان صحنه نمایش هم کشیده شده است.
این مرز اما در پایان نمایش از میان می رود و فضای تهی میان دو جهان با حضور هر دو بازیگر پر می شود. ایرج میرزا و عارف قزوینی که به هم چشم دوخته اند، تصنیف «به یاد عارف» را می خوانند و بعد، چشم از هم بر می دارند و به تماشاگران نگاه می کنند و بخش پایانی ترانه را در کنار یکدیگر و رو به تماشاگران اجرا می کنند؛ پایانی ناگهانی و غافلگیر کننده! پایانی که تماشاگر ایرانی را با آنچه دیده و شنیده است تنها می گذارد تا به حرف هایی بیاندیشد که نزدیک به یک سده است، فراموش کرده.
پایانی، که پایان نیست!

اشکان انصاری
بهمن ماه 95

--------------------------------------------------
1-
تولید این پارچه ها به ویژه در نیمه اول دوره قاجاریه در ایران بسیار رایج بوده است. (بهنام, 1342) برای دانستن بیشتر درباره تاریخچه و طرح های زری باف ها ن ک (تاریخ زری بافی در ایران, بهار و تابستان 1376) و همچنین (نفیسی, آذر 1319)
2 -
آوردن چپق به روی صحنه با عادت های اجتماعی ایران همخوانی بسیاری دارد. تدخین از دوره صفویان در ایران رایج شده است. شاردن در سفرنامه خود می نویسد که چپق از آلات تدخین محبوب ایرانیان است (شاردن, 1335, ص. 233) او همچنین اشاره می کند که مصرف تنباکو جز اصلی مهمانی ها در ایران به شمار می رود. (همان، 258)
- دست کم بخشی از پاسخ های منظوم ایرج میرزا به منتقدانش، چه آنانی که به شوخی های او با عارف ایراد گرفته اند و چه آنانی که به انتقاد او از حجاب تاخته اند، در دیوانش که با تلاش دکتر جعفر محجوب به چاپ رسیده، آمده است. (برای نمونه ن ک محجوب, 2536, ص. 174 و 175)
- من چندین سال پیش طی دو مقاله مفصل پیشنهاد کردم که تصور ادیبان بزرگی چون سعید نفیسی، ملک اشعرا بهار، بدیع الزمان فروزانفر و مانند ایشان که حدود ادب را با مرز ادبیات یکسان برمی شمردند، نارواست. ما آثار نابی در ادبیات فارسی داریم که از حدود ادب عرفی خارج هستند اما سرشارند از ذوق ادبی. برای این دست از آثار من نام دُژ-واج را بر گزیدم که برساخته من است. (دژ به معنی زشت و واج به معنی گفتار است)
3 -
سرو، یکی از کهنترین نمادهای مورد استفاده در فلات ایران بوده است. سنگ نبشته های تخت جمشید به خوبی این را نشان می دهد. برای دانستن بیشتر نگاه کنید به (کوهزاد, 1389)

image:

4 -
تا میانه سده بیستم میلادی، طراحان صحنه تئاتر علاقه چندانی برای فاصله گرفتن از دکورهای رئالیستی از خود نشان نمی دادند (Wilmeth & Bigsby, 2000, ص. 514 - 532) و این حتی در آثار طراحان نوآوری چون ادوارد گوردون کرگ (Edward Gordon Craig 1872 - 1966) کاملا مشهود است.
هرچند که او از انگشت شمار طراحانی در دوره خود است که سمبولیسم را جدی می گیرد و در کتابش به صورت جداگانه به آن می پردازد اما سهم سمبولیسم از کتابی نزدیک به چهارصد صفحه، تنها دو صفحه است. ن ک (Craig, 1912, ص. 293 - 294) هرچند که چیرگی دکورهای رئالیستی سنگین به ویژه پس از پایان جنگ دوم جهانی به یک باره در اروپا (به باور من به دلیل شرایط اقتصادی حاکم بر اروپای جنگ زده) و با شتاب کمتری در تئاتر امریکا از بین می رود اما این رخداد نزدیک به سی سال دیرتر در تئاتر ایران خود را نمایان می کند.
ولی الله خاکدان (۱۳۰۲ باکو - ۱۹ شهریور ۱۳۷۵ تهران) بنیان گذار طراحی صحنه در ایران، با آن هنر و خلاقیت بی نظرش، آنچنان جایگاهی برای واقعگرایی در طراحی صحنه ایجاد کرده بود که تا پیش از 1350 کمتر کسی حتی تصور دیگری از روش طراحی صحنه داشت. (شهرک غزالی که برای بیشتر نماهای بیرونی سریال هزاردستان احداث شد، نمونه ای از هنر ولی الله خاکدان است)
اقبال عمومی در برابر دکورهای خاکدان آنچنان بود که به گفته اسماعیل شنگله در نمایش «شاهزاده توراندخت» زمانی که پرده بالا می رفت تماشاچیان برای دکور صحنه دست می زدند. (فعالیت های ولی الله خاکدان بر صحنه تئاتر, 1376) باری از میانه سده بیستم و با بسط خرد-نمون گرایی (مینیمالیسم) در فلسفه هنر، طراحی صحنه نیز از این اندیشه تاثیر پذیرفت.

5 -
رابرت ویلسون (Robert Wilson) به عنوان یکی از پیشتازان هنر نو، در کارهایش با تکرار نمایه های یکسان بر زمینه هایی مات و عموما تک رنگ، آفرینش ها خرد نمون خود را، چه در طراحی صحنه و چه در مجسمه سازی بروز می دهد.


منابع:

Artaud, A. (1958). The Theater and Its Double (نسخه reprint). Grove Press.
Bergner, B. (2013). The Poetics of Stage Space: The Theory and Process of Theatre Scene. McFarland.
Craig, E. (1912). On the Art of the Theatre. Browne's bookstore.
Hochhuth, R. (1968). Soldiers. Grove Press.
Wilmeth, D., & Bigsby, C. (2000). The Cambridge History of American Theatre (نسخه illustrated, جلد 3). (D. B. Wilmeth, & C. Bigsby, تدوين كنندگان) Cambridge University Press.
بهنام, ع. (1342). فن زری بافی در ایران. هنر و مردم(15), 2-5.
تاریخ زری بافی در ایران. (بهار و تابستان 1376). میراث فرهنگی(17), 66-67.
رودگر, ق. (1381). رساله ای در خط و قلم. نامه بهارستان(1), 9-20.
شاردن, ژ. (1335). سياحت نامه شاردن. تهران: امیرکبیر.
فعالیت های ولی الله خاکدان بر صحنه تئاتر. (1376). سینما تئاتر, 70-73.
فولادی سپهر, ر., & موذنی, ع. (1391). عرفان و رابطه آن با نی در موسیقی و خوش نویسی. فصلنامه تحقیقات تعلیمی و غنایی زبان و ادب فارسی(13), 65 - 82.
کوهزاد, ن. (1389). تقدس نقش سرو در هنر ایران. نقش مایه, 7 - 16.
محجوب, م. ج. (2536). تحقیق در احوال و آثار و افکار و اشعار ایرج میرزا و خاندان و نیاکان او (نسخه چاپ چهارم). تهران: چاپ افست گلشن.
نفیسی, س. (آذر 1319). زری بافی در ایران. مردم(9), 23-26.
یثربی, چ. (فروردین 1376). درباره تئاتر مستند، صحنه یی برای طرح سوال. سینما تئاتر, 90 - 91.