Ashkan Ansari's Blog
December 17, 2018
بدرود، علیرضا!
نمیدانم چه شده بود، انگار که یک نفر زده باشد پس کله ام،از رختخواب درنیامده، اینستاگرام مبارک را باز کردم. اولین چیزی که دیدم، نوشته ای کوتاه از کامبیز حسینی به همراه یک عکس مشترک از خودش و علیرضا رضایی بود که خبر از درگذشت علیرضا را می داد. شکی ندارم که اگر ایرج پزشکزاد قبل از این که رمان دایی جان ناپلئون را بنویسد، کامبیز حسینی را شناخته بود، اسم فرخ لقا خانم را می گذاشت کامبیز! نشد یک بار، محض رضای خدا یک خبر خوش بدهد. نه این که توقع زیادی داشته باشم! یک بار نشد که بگوید که به به چه بارانی می بارد. خبر بارندگی هم که می دهد، می گوید که ای وای، سیل راه افتاد!
من هرگز این بخت را نداشتم تا علیرضا رضایی را از نزدیک ببینم اما درگذشتش به اندازه ای غمگینم کرده که الان چند روز است دوست و آشنا و فامیل به من تسلیت می گویند. تصور می کنم اگر امکانش را داشتم تا در مراسم ختمش شرکت کنم، اولین نفر، همان دم در با صورتی نتراشیده می ایستادم و با تسلی دهندگان دو دستی دست می دادم. آنها می گفتند «تسلیت می گم، غم آخرتون باشه» من هم می گفتم: «سلامت باشین» ولی در دلم می گفتم «غم آخر همشیره ابوی نامحترمتون باشه! مرتیکه دعا می کنه که من رو بفرستن سینه قبرستون»
البته در دیار کفر، این جمله آخری مشکل دارد. ایراد می گیرند که چرا فقط نوشته ام «مرتیکه»! حتما یک آدم سنتی ضد زن هستم که اگر نبودم، در کنار «مرتیکه»، حتما به «زنیکه» هم اشاره می کردم. باید عرض کنم که کوتاهی از من نیست. اساسا خانم ها از در مردانه وارد نمی شوند تا دو دستی با آن ها دست بدهم و بعد از شنیدن جمله چرند «غم آخرتون باشه» به همشیره ابوی نامحترمشان، حواله قبرستان را پیش کش کنم. شما اگر دم در زنانه ایستاده اید خدمت همشیره ابوی نامحتمرشان، ارادت بنده را ابلاغ بفرمایید.
پس از درگذشت «آن حضرت»، (علیرضا رضایی) «مردم همیشه صحنه دار»، دست اندر کار یک «حماسه» دیگر شدند و توانستند «برگ زرین دیگری» را به دفتر حماسه های اینستاگرامی «ملت همیشه قهرمان» بیافزایند. از میان همه آن حماسه آفرینی ها، یک چیزی خواندم که حماسه را می شد تنها به پنج دقیقه اولش نسبت داد. فرموده بودند که این (منظور درگذشت علیرضا رضایی)، آخر و عاقبت وهن به علما اسلام است.
این برادر ما فراموش کرده بود که «آن حضرت»، از این حضرات الکی نبود. رحمة الله علیه جایگاهی والا و کرامات بسیاری داشت. اول این که بزرگترین و البته اولین مرجع تردید مسلمانان جهان بود. دوم این که نویسنده کتاب وزین لوازم التحریر بود. سوم این که برخلاف همه حضرات تاریخ، از جایی رد نمی شد و چهارم و مهمتر از همه این که با شعب ابیطالب ارتباط مستقیم و زنده برقرار می کرد.
بعد هم برادر من! اگر ما با همین فرمان شما پیش برویم که فقط حضرات خضر و عیسی مسیح و امام زمان انگار به علما اسلام توهین نکرده اند که تا حالا زنده مانده اند وگرنه که همه ما را بالاخره یک زمانی در گور می خوابانند.
یک عده ای هم از آن طرف بوم افتاده بودند. یعنی هر کسی نوشته هایشان را در رثای آن حضرت می خواند، سر از پا نشناخته، می رفت تا امام زاده علیرضا را در کنار امام زاده بیژن برپا کند. ممکن است بفرمایید که من هم یکی از همین «مردم صحنه دار» هستم. شاید درست باشد اما دلم خیلی از این طرفی ها و آن طرفی ها پر است.
همه ما، در یک خود انتقادی جسورانه عنوان می کنیم که مردمان مرده پرستی هستیم. تا یک نفر دور از جان همگی سرش را گذاشت و مرد، راه می افتیم و فریاد وا مصیبتا سر می دهیم. تا این جایش آن چنان هم بد نیست. فقط مشکلش این جاست که نمی دانیم چرا فریاد می کشیم.
از من بپرسید عرض می کنم که آن حضرت، فریادکش نمی خواهد! نه فرنگ نشینانی که به پاس داشت فرهنگ ایران، نشان فروهر را در میان انبوه پشم سینه شان می آویزند و هر سال به هم «هَپی نوروز» می گویند حنجره مبارکشان را بخراشند و نه دلخستگان عشق فرنگِ ایران نشین که در اتوبوس و تاکسی و مترو از تجربه خارج رفتنشان می گویند و علاقه زیادی دارند تا کیفیت رستوران مک دونالد را با همه رستوران های ایران بسنجند و دست آخر به این نتیجه برسند که مک دونالد یک سر و گردن بالاتر است!
آن کسی که خاموش شد، آفریننده و پروردگار جهانی فراموش شده بود. جهانی که هر چند نسل یکبار، نابغه ای آن را کشف می کند و می پروراند و با مرگش، نه حکومت ها، که جامعه خشک مغز بی ذوق، میراثش را با بدنش دفن می کنند. کسانی که تصور می کنند حکومت کنونی جلوی دهان مردم را گرفته است تا نخندند، سخت در اشتباهند. ناصر خسرو می نویسد:
خنده از بی خردی خیزد، چون خندم *** که خرد سخت گرفته است گریبانم
دست کم از سده چهارم یک عده ای بوده اند که خندیدن را نشانی از بی خردی می دانسته اند و هنوز هم بخش بزرگی از جامعه ما، کم یا بیش همین دیدگاه را دارند. اگر خدای نکرده یک نفر زیادی بخندد، در بهترین حالت می گویند «جلف» است! به این، یک جامعه خود مقدس بین بی تحمل هم اضافه کنید که ریشه های مذهبی عمیقی دارد. با این تعریف، طنزپرداز مانند اسیری می ماند که وادارش کرده باشند تا با چشمبند در میدان مین بدود.
شاید بپرسید پس چگونه است که طنز هنوز نمرده؟ از دید من، دلیلش نداشتن استقلال کاری در نزد بیشتر طنزپردازان است. گروه های سیاسی، طنزپردازان را از آن خود می کنند و در مقابلش، از آنان تا پایان تاریخ انقضایشان حمایت می کنند. دوره مشروطه مثال خوبی است. دهخدا، اشرف الدین گیلانی، عشقی، بهار و سیاست ورزان طنزپردازی مانند آنها، همگی از حمایت همه جانبه مشروطه خواهان برخوردار بودند. می نوشتند و می رفتند و کک مبارکشان هم نمی گزید.
در میان همه طنزپردازان آن دوره، تنها یک تن بود که جهت گیری سیاسی در طنزش دیده می شود، اما استقلال فکری اش را از دست نداد: «ایرج میرزا» برای همین هم بود که پس از کشته شدن کلنل پسیان کسی نبود تا از او حمایت کند و ناچارشد برای مدتی رو به زندگی پنهانی بیاورد. اختلافش با موسیو نوز منجر به تنبیه او شد. برای چندرغاز وام دولتی به نصرت الدوله فیروز رو انداخت و او هم برای قوام السلطنه یادداشتی فرستاد. قوام هم در جواب نوشت که با خط و ربطی که شاهزاده دارد (ایرج میرزا) نیازی به وام دولت ندارد!
علیرضا رضایی هم همان خط و ربط را داشت! دنیای طنزی را آفرید و پروراند که تنها از آن خودش بود و نه هیچ کس دیگری. طنزی اجتماعی و دقیق که خالی از هر گونه دشمنی و لجاجتی است. جهانی که هنوز با اوجش فاصله داشت اما به ناگاه پژمرد و خاموش شد.
حالا ما مانده ایم با میراثی که می توانیم حفظش کنیم یا این که در کنار پیکر علیرضا رضایی بگذاریم و رویش خاک بپاشیم.
من هرگز این بخت را نداشتم تا علیرضا رضایی را از نزدیک ببینم اما درگذشتش به اندازه ای غمگینم کرده که الان چند روز است دوست و آشنا و فامیل به من تسلیت می گویند. تصور می کنم اگر امکانش را داشتم تا در مراسم ختمش شرکت کنم، اولین نفر، همان دم در با صورتی نتراشیده می ایستادم و با تسلی دهندگان دو دستی دست می دادم. آنها می گفتند «تسلیت می گم، غم آخرتون باشه» من هم می گفتم: «سلامت باشین» ولی در دلم می گفتم «غم آخر همشیره ابوی نامحترمتون باشه! مرتیکه دعا می کنه که من رو بفرستن سینه قبرستون»
البته در دیار کفر، این جمله آخری مشکل دارد. ایراد می گیرند که چرا فقط نوشته ام «مرتیکه»! حتما یک آدم سنتی ضد زن هستم که اگر نبودم، در کنار «مرتیکه»، حتما به «زنیکه» هم اشاره می کردم. باید عرض کنم که کوتاهی از من نیست. اساسا خانم ها از در مردانه وارد نمی شوند تا دو دستی با آن ها دست بدهم و بعد از شنیدن جمله چرند «غم آخرتون باشه» به همشیره ابوی نامحترمشان، حواله قبرستان را پیش کش کنم. شما اگر دم در زنانه ایستاده اید خدمت همشیره ابوی نامحتمرشان، ارادت بنده را ابلاغ بفرمایید.
پس از درگذشت «آن حضرت»، (علیرضا رضایی) «مردم همیشه صحنه دار»، دست اندر کار یک «حماسه» دیگر شدند و توانستند «برگ زرین دیگری» را به دفتر حماسه های اینستاگرامی «ملت همیشه قهرمان» بیافزایند. از میان همه آن حماسه آفرینی ها، یک چیزی خواندم که حماسه را می شد تنها به پنج دقیقه اولش نسبت داد. فرموده بودند که این (منظور درگذشت علیرضا رضایی)، آخر و عاقبت وهن به علما اسلام است.
این برادر ما فراموش کرده بود که «آن حضرت»، از این حضرات الکی نبود. رحمة الله علیه جایگاهی والا و کرامات بسیاری داشت. اول این که بزرگترین و البته اولین مرجع تردید مسلمانان جهان بود. دوم این که نویسنده کتاب وزین لوازم التحریر بود. سوم این که برخلاف همه حضرات تاریخ، از جایی رد نمی شد و چهارم و مهمتر از همه این که با شعب ابیطالب ارتباط مستقیم و زنده برقرار می کرد.
بعد هم برادر من! اگر ما با همین فرمان شما پیش برویم که فقط حضرات خضر و عیسی مسیح و امام زمان انگار به علما اسلام توهین نکرده اند که تا حالا زنده مانده اند وگرنه که همه ما را بالاخره یک زمانی در گور می خوابانند.
یک عده ای هم از آن طرف بوم افتاده بودند. یعنی هر کسی نوشته هایشان را در رثای آن حضرت می خواند، سر از پا نشناخته، می رفت تا امام زاده علیرضا را در کنار امام زاده بیژن برپا کند. ممکن است بفرمایید که من هم یکی از همین «مردم صحنه دار» هستم. شاید درست باشد اما دلم خیلی از این طرفی ها و آن طرفی ها پر است.
همه ما، در یک خود انتقادی جسورانه عنوان می کنیم که مردمان مرده پرستی هستیم. تا یک نفر دور از جان همگی سرش را گذاشت و مرد، راه می افتیم و فریاد وا مصیبتا سر می دهیم. تا این جایش آن چنان هم بد نیست. فقط مشکلش این جاست که نمی دانیم چرا فریاد می کشیم.
از من بپرسید عرض می کنم که آن حضرت، فریادکش نمی خواهد! نه فرنگ نشینانی که به پاس داشت فرهنگ ایران، نشان فروهر را در میان انبوه پشم سینه شان می آویزند و هر سال به هم «هَپی نوروز» می گویند حنجره مبارکشان را بخراشند و نه دلخستگان عشق فرنگِ ایران نشین که در اتوبوس و تاکسی و مترو از تجربه خارج رفتنشان می گویند و علاقه زیادی دارند تا کیفیت رستوران مک دونالد را با همه رستوران های ایران بسنجند و دست آخر به این نتیجه برسند که مک دونالد یک سر و گردن بالاتر است!
آن کسی که خاموش شد، آفریننده و پروردگار جهانی فراموش شده بود. جهانی که هر چند نسل یکبار، نابغه ای آن را کشف می کند و می پروراند و با مرگش، نه حکومت ها، که جامعه خشک مغز بی ذوق، میراثش را با بدنش دفن می کنند. کسانی که تصور می کنند حکومت کنونی جلوی دهان مردم را گرفته است تا نخندند، سخت در اشتباهند. ناصر خسرو می نویسد:
خنده از بی خردی خیزد، چون خندم *** که خرد سخت گرفته است گریبانم
دست کم از سده چهارم یک عده ای بوده اند که خندیدن را نشانی از بی خردی می دانسته اند و هنوز هم بخش بزرگی از جامعه ما، کم یا بیش همین دیدگاه را دارند. اگر خدای نکرده یک نفر زیادی بخندد، در بهترین حالت می گویند «جلف» است! به این، یک جامعه خود مقدس بین بی تحمل هم اضافه کنید که ریشه های مذهبی عمیقی دارد. با این تعریف، طنزپرداز مانند اسیری می ماند که وادارش کرده باشند تا با چشمبند در میدان مین بدود.
شاید بپرسید پس چگونه است که طنز هنوز نمرده؟ از دید من، دلیلش نداشتن استقلال کاری در نزد بیشتر طنزپردازان است. گروه های سیاسی، طنزپردازان را از آن خود می کنند و در مقابلش، از آنان تا پایان تاریخ انقضایشان حمایت می کنند. دوره مشروطه مثال خوبی است. دهخدا، اشرف الدین گیلانی، عشقی، بهار و سیاست ورزان طنزپردازی مانند آنها، همگی از حمایت همه جانبه مشروطه خواهان برخوردار بودند. می نوشتند و می رفتند و کک مبارکشان هم نمی گزید.
در میان همه طنزپردازان آن دوره، تنها یک تن بود که جهت گیری سیاسی در طنزش دیده می شود، اما استقلال فکری اش را از دست نداد: «ایرج میرزا» برای همین هم بود که پس از کشته شدن کلنل پسیان کسی نبود تا از او حمایت کند و ناچارشد برای مدتی رو به زندگی پنهانی بیاورد. اختلافش با موسیو نوز منجر به تنبیه او شد. برای چندرغاز وام دولتی به نصرت الدوله فیروز رو انداخت و او هم برای قوام السلطنه یادداشتی فرستاد. قوام هم در جواب نوشت که با خط و ربطی که شاهزاده دارد (ایرج میرزا) نیازی به وام دولت ندارد!
علیرضا رضایی هم همان خط و ربط را داشت! دنیای طنزی را آفرید و پروراند که تنها از آن خودش بود و نه هیچ کس دیگری. طنزی اجتماعی و دقیق که خالی از هر گونه دشمنی و لجاجتی است. جهانی که هنوز با اوجش فاصله داشت اما به ناگاه پژمرد و خاموش شد.
حالا ما مانده ایم با میراثی که می توانیم حفظش کنیم یا این که در کنار پیکر علیرضا رضایی بگذاریم و رویش خاک بپاشیم.
July 23, 2018
پیش کش به زنان سرزمینم
خودم را مشغول پژوهشی کرده ام که شاید نتوانم به پایانش برسانم، جستاری درباره جامعه و ساختار اجتماعی ایران برای باز تعریف مصادیق سیاسی. دلیلش هم کم سوادی من نیست که متاسفانه منابع مخدوش و ارزش گذاری های ژورنالیستی و سیاسی بر رخدادها است.
فرض بفرمایید که در ایران یک راهپیمایی سراسری در حمایت از مردم فلسطین رخ داده است. کانال یک در لس آنجلس، بی بی سی فارسی، صدا و سیمای ایران، روزنامه هاآرتص و روزنامه کیهان این رخداد را پوشش می دهند. شما به عنوان مخاطبی بی طرف که همین دیروز از مریخ به زمین رسیده و نمی دانید چه خبر است، هرگز نمی توانید با پیگیری این رسانه ها به یک جمعبندی درست برسید که در یک راهپیمایی سراسری در ایران چه رخ داده است و ارزش اجتماعی این رخداد چیست.
دیدگاه علمی به این معناست که اگر من و شما با روشی مشخص مسئله ای را تحلیل کنیم، باید تنها به یک جواب برسیم. چگونه ممکن است که پنج رسانه ظاهرا بی ارتباط با هم، یک مسئله را تحلیل کنند و اگر نه به پنج پاسخ متنافر که دست کم به دو جمعبندی متضاد برسند؟ همین مثال ساده نشان می دهد که عموم رسانه ها رویه ای علمی را در تحلیل وقایع پی گیری نمی کنند و گاهی آنچنان خبر و تحلیل را با هم در می آمیزند که شما نمی توانید حتا اصل خبر را دریابید.
روشن است زمانی که شما در پی تبلیغ هستید تا ارائه یک تحلیل علمی، دیگر برای شما علم اهمیتی نخواهد داشت. (علم به معنای حقیقت اصیل حاکم بر جهان) شما تنها در چهارچوب یک مانیفست عمل می کنید. بنابراین سود و زیان بر اخبار حاکم می شود.
برای نمونه جلال آل احمد که گروهی به سرش قسم می خورند و او را مرد راستین مبارزه و آزادی خواه می دانند، می دانست که خبر کشته شدن صمد بهرنگی به دست ساواک ساختگی است و او چون شنا نمی دانست در نهایت تاسف در رودخانه ارس غرق شد. اما خم به ابروی مبارکش نیاورد و آگاهانه حقیقت را از مردم پنهان کرد.
امروزه هم، همه رسانه ها در چهارچوب مانیفست خود عمل می کنند و به هرگونه ای که بخواهند با حقیقت بازی می کنند. در جریان این ارزش گذاری های رسانه ای و سیاسی، خبرها و تحلیل هایی بزرگنمایی می شوند که ممکن است به لحاظ منطقی دلیلی نداشته باشد که برای جامعه اهمیتی پیدا کنند اما به دلیل هیاهوی رسانه ای بسیار، رسانه ها جامعه را دچار هیجان می کنند و گاهی هم می شورانند. از دوران مشروطه تا به امروز ما با چنین التهابی روبرو هستیم.
یک مقایسه ساده در چهل سال گذشته می تواند این التهاب را به خوبی نشان دهد. آیا وضعیت معیشت و کیفیت زیست مردم نسبت به دوران جنگ ایران و عراق بدتر شده است که ما شاهد شورش های شهری بوده ایم؟ پاسخ آن خیر است! در آن زمان حتی پوشک بچه هم به آسانی نمی شد خرید، جوجه کباب در رستوران ها سهمیه داشت (هر دو نفر یک پرس جوجه کباب) خاموشی های گسترده و قطعی آب طولانی مدت بود. امنیت به دلیل جنگ بسیار کم بود و هزار عامل دیگر اما ما شاهد شورش نان نبودیم. امروز چه شده است که شاهد چنین پدیده ای هستیم؟
این واکنش ها، هرچند که به ظاهر اعتراض به وضعیت معیشت است اما از دید من بیشتر این واکنش ها، واکنش یک توده هیجان زده به تحریک های روانی است.
باری، آن چه که امروز به یک باور عمومی در بخش بزرگی از طبقه متوسط جامعه شهری تبدیل شده است، تحت تاثیر ادعاهایی است که همصدا از طرف رسانه های خارج از ایران تبلیغ می شود. ادعاهایی از این دست که:
• هر چه هم شایسته باشی و خوب کار کنی، چون «پارتی» نداری به هیچ جا نخواهی رسید.
• باید «آقازاده» باشی تا کاره ای شوی.
• مدرک همه مدیران ارشد کشور ساختگی است.
• همه مدیران ارشد کشور بی سواد هستند.
• به زنان در ایران به شکلی سازمان یافته ستم می شود و زنان اجازه رشد در اجتماع را نمی یابند.
به همین دلیل هم برای من عجیب نیست یکی از خبرهایی که به ویژه همین خبرگزاری ها یا بدان نپرداختند و یا پرشتاب از آن گذشتند، خبر نصب دکتر فرزانه شرفبافی به مدیر عاملی هواپیمایی ملی ایران (هما) بود. اهمیت این خبر زمانی بر من روشن شد که فهرست زیر را تهیه کردم. این فهرست شامل 96 خط هوایی بین المللی به همراه مدیران عامل آنان است.
تنها مدیران عامل دو شرکت نه چندان بزرگ خطوط هوایی بروکسل و تایگر ایرویز زن بودند، تنها 2 درصد از این مدیران! برخلاف دکتر مرضیه وحید دستگردی که پیش از رسیدن به مقام وزارت بهداشت، پیشینه سیاسی داشت، فرزانه شرفبافی، هرگز وارد سیاست نشده است.
از مقطع کارشناسی تا دکترایش در دانشگاه شریف گذرانده و مهندس مکانیک است. از آغاز، در زمینه آموزش در هواپیمایی ملی ایران کار کرد، رشد کرد، به مدیریت میانی رسید و اکنون هم مدیر عامل شده است. نه حزب اللهی بودو نه زمینه رانت داشت. آقازاده هم که نبود.
جای تاسف دارد که روزنامه کیهان، این خبر را انگار در رو در بایستی و در یک جمله منتشر کرد و بی بی سی فارسی در چند پاراگراف اما این دو رسانه که سایه هم را با تیر می زنند هر دو یک رویکرد داشتند: فروکاستن از اهمیت این خبر.
ن ک
http://www.bbc.com/persian/iran-40570229
http://kayhan.ir/fa/news/115634
هرگز و در هیچ جایی ندیدم که فعالان حقوق زنان بگویند که آفرین و دستمریزاد که فرزانه شرفبافی مدیر عامل بزرگترین و مهمترین خط هوایی ایران شده است. آفرین به سیستمی که می تواند چنین مدیرانی تربیت کند. مدیرانی که مانند آنها در میان خطوط هوایی مطرح بین المللی، تنها دو زن دیگر به چنین جایگاهی رسیده اند.
هرگز ندیدم و نخواندم که کشورهای آمریکا، آلمان، انگلستان، فرانسه، هلند، ژاپن و سویس که حتا یک میر عامل زن در میان خطوط هوایی پرشمارشان ندیدم، بگویند که آفرین بر ایرانیان! ایران و بروکسل تنها دو کشوری هستند که خطوط اصلی هوایی آنان توسط مدیران زن اداره می شود. صدا از ندای کسی در نیامد.
کی گل از گل همه شکفت؟ زمانی که عربستان سعودی عاقبت به این جمعبندی رسید که زنان می توانند رانندگی کنند. (هرچند که روشن نیست اگر صاحبان این زنان – چون همسر و شوهر برای بیشتر آنان معنایی ندارد – این اجازه را به زنان ندهند چه می شود! کشوری که مدیر هواپیمایی ملی آن یک خلبان بازنشسته آلمانی – مکزیکی است.)
هیچ کسی نمی خواهد باور کند که می شود در زمینه هایی ایران از همه جهان پیشی بگیرد، متاسفانه نه ایرانیان می توانند بپذیرند و نه قدر مسلم، غیر ایرانیان!
امرداد 1397
فرض بفرمایید که در ایران یک راهپیمایی سراسری در حمایت از مردم فلسطین رخ داده است. کانال یک در لس آنجلس، بی بی سی فارسی، صدا و سیمای ایران، روزنامه هاآرتص و روزنامه کیهان این رخداد را پوشش می دهند. شما به عنوان مخاطبی بی طرف که همین دیروز از مریخ به زمین رسیده و نمی دانید چه خبر است، هرگز نمی توانید با پیگیری این رسانه ها به یک جمعبندی درست برسید که در یک راهپیمایی سراسری در ایران چه رخ داده است و ارزش اجتماعی این رخداد چیست.
دیدگاه علمی به این معناست که اگر من و شما با روشی مشخص مسئله ای را تحلیل کنیم، باید تنها به یک جواب برسیم. چگونه ممکن است که پنج رسانه ظاهرا بی ارتباط با هم، یک مسئله را تحلیل کنند و اگر نه به پنج پاسخ متنافر که دست کم به دو جمعبندی متضاد برسند؟ همین مثال ساده نشان می دهد که عموم رسانه ها رویه ای علمی را در تحلیل وقایع پی گیری نمی کنند و گاهی آنچنان خبر و تحلیل را با هم در می آمیزند که شما نمی توانید حتا اصل خبر را دریابید.
روشن است زمانی که شما در پی تبلیغ هستید تا ارائه یک تحلیل علمی، دیگر برای شما علم اهمیتی نخواهد داشت. (علم به معنای حقیقت اصیل حاکم بر جهان) شما تنها در چهارچوب یک مانیفست عمل می کنید. بنابراین سود و زیان بر اخبار حاکم می شود.
برای نمونه جلال آل احمد که گروهی به سرش قسم می خورند و او را مرد راستین مبارزه و آزادی خواه می دانند، می دانست که خبر کشته شدن صمد بهرنگی به دست ساواک ساختگی است و او چون شنا نمی دانست در نهایت تاسف در رودخانه ارس غرق شد. اما خم به ابروی مبارکش نیاورد و آگاهانه حقیقت را از مردم پنهان کرد.
امروزه هم، همه رسانه ها در چهارچوب مانیفست خود عمل می کنند و به هرگونه ای که بخواهند با حقیقت بازی می کنند. در جریان این ارزش گذاری های رسانه ای و سیاسی، خبرها و تحلیل هایی بزرگنمایی می شوند که ممکن است به لحاظ منطقی دلیلی نداشته باشد که برای جامعه اهمیتی پیدا کنند اما به دلیل هیاهوی رسانه ای بسیار، رسانه ها جامعه را دچار هیجان می کنند و گاهی هم می شورانند. از دوران مشروطه تا به امروز ما با چنین التهابی روبرو هستیم.
یک مقایسه ساده در چهل سال گذشته می تواند این التهاب را به خوبی نشان دهد. آیا وضعیت معیشت و کیفیت زیست مردم نسبت به دوران جنگ ایران و عراق بدتر شده است که ما شاهد شورش های شهری بوده ایم؟ پاسخ آن خیر است! در آن زمان حتی پوشک بچه هم به آسانی نمی شد خرید، جوجه کباب در رستوران ها سهمیه داشت (هر دو نفر یک پرس جوجه کباب) خاموشی های گسترده و قطعی آب طولانی مدت بود. امنیت به دلیل جنگ بسیار کم بود و هزار عامل دیگر اما ما شاهد شورش نان نبودیم. امروز چه شده است که شاهد چنین پدیده ای هستیم؟
این واکنش ها، هرچند که به ظاهر اعتراض به وضعیت معیشت است اما از دید من بیشتر این واکنش ها، واکنش یک توده هیجان زده به تحریک های روانی است.
باری، آن چه که امروز به یک باور عمومی در بخش بزرگی از طبقه متوسط جامعه شهری تبدیل شده است، تحت تاثیر ادعاهایی است که همصدا از طرف رسانه های خارج از ایران تبلیغ می شود. ادعاهایی از این دست که:
• هر چه هم شایسته باشی و خوب کار کنی، چون «پارتی» نداری به هیچ جا نخواهی رسید.
• باید «آقازاده» باشی تا کاره ای شوی.
• مدرک همه مدیران ارشد کشور ساختگی است.
• همه مدیران ارشد کشور بی سواد هستند.
• به زنان در ایران به شکلی سازمان یافته ستم می شود و زنان اجازه رشد در اجتماع را نمی یابند.
به همین دلیل هم برای من عجیب نیست یکی از خبرهایی که به ویژه همین خبرگزاری ها یا بدان نپرداختند و یا پرشتاب از آن گذشتند، خبر نصب دکتر فرزانه شرفبافی به مدیر عاملی هواپیمایی ملی ایران (هما) بود. اهمیت این خبر زمانی بر من روشن شد که فهرست زیر را تهیه کردم. این فهرست شامل 96 خط هوایی بین المللی به همراه مدیران عامل آنان است.
تنها مدیران عامل دو شرکت نه چندان بزرگ خطوط هوایی بروکسل و تایگر ایرویز زن بودند، تنها 2 درصد از این مدیران! برخلاف دکتر مرضیه وحید دستگردی که پیش از رسیدن به مقام وزارت بهداشت، پیشینه سیاسی داشت، فرزانه شرفبافی، هرگز وارد سیاست نشده است.
از مقطع کارشناسی تا دکترایش در دانشگاه شریف گذرانده و مهندس مکانیک است. از آغاز، در زمینه آموزش در هواپیمایی ملی ایران کار کرد، رشد کرد، به مدیریت میانی رسید و اکنون هم مدیر عامل شده است. نه حزب اللهی بودو نه زمینه رانت داشت. آقازاده هم که نبود.
جای تاسف دارد که روزنامه کیهان، این خبر را انگار در رو در بایستی و در یک جمله منتشر کرد و بی بی سی فارسی در چند پاراگراف اما این دو رسانه که سایه هم را با تیر می زنند هر دو یک رویکرد داشتند: فروکاستن از اهمیت این خبر.
ن ک
http://www.bbc.com/persian/iran-40570229
http://kayhan.ir/fa/news/115634
هرگز و در هیچ جایی ندیدم که فعالان حقوق زنان بگویند که آفرین و دستمریزاد که فرزانه شرفبافی مدیر عامل بزرگترین و مهمترین خط هوایی ایران شده است. آفرین به سیستمی که می تواند چنین مدیرانی تربیت کند. مدیرانی که مانند آنها در میان خطوط هوایی مطرح بین المللی، تنها دو زن دیگر به چنین جایگاهی رسیده اند.
هرگز ندیدم و نخواندم که کشورهای آمریکا، آلمان، انگلستان، فرانسه، هلند، ژاپن و سویس که حتا یک میر عامل زن در میان خطوط هوایی پرشمارشان ندیدم، بگویند که آفرین بر ایرانیان! ایران و بروکسل تنها دو کشوری هستند که خطوط اصلی هوایی آنان توسط مدیران زن اداره می شود. صدا از ندای کسی در نیامد.
کی گل از گل همه شکفت؟ زمانی که عربستان سعودی عاقبت به این جمعبندی رسید که زنان می توانند رانندگی کنند. (هرچند که روشن نیست اگر صاحبان این زنان – چون همسر و شوهر برای بیشتر آنان معنایی ندارد – این اجازه را به زنان ندهند چه می شود! کشوری که مدیر هواپیمایی ملی آن یک خلبان بازنشسته آلمانی – مکزیکی است.)
هیچ کسی نمی خواهد باور کند که می شود در زمینه هایی ایران از همه جهان پیشی بگیرد، متاسفانه نه ایرانیان می توانند بپذیرند و نه قدر مسلم، غیر ایرانیان!
امرداد 1397
March 31, 2018
نقدی بر نمایش عارفنامه اثر شاهرخ مشکین قلم
هرچند که نوشتن این نقد را در بهمن 95 به پایان بردم و در جای خود منتشر کردم اما به پیشنهاد یکی از دوستان، آن نوشته را باز نشر می کنم.
نگاهی بر نمایش عارفنامه
عارفنامه منظومه ای است که در ظاهر هیچ امکان دراماتیکی را در اختیار نمایشنامه نویس قرار نمی دهد. منظومه های «سهراب و گردآفرید»، «هفت پیکر» وَ«زهره و منوچهر» که پیش از این توسط شاهرخ مشکین قلم به روی صحنه رفته اند، از زبانی داستان گو برخوردارند که به مخاطب این امکان را می دهد که خط روایی مشخصی را شناسایی و پیگیری کند.
چنین امکانی در کلیت منظومه عارفنامه وجود ندارد و در حقیقت این منظومه، موزاییکی است از مقدمه و موخره ای کوتاه، روایت های پراکنده، پند نامه، شوخی و مطایبه شامل هجونامه ای برای عارف قزوینی و شوخی با کسان دیگری که ایرج میرزا آنان را احباب طهران می خواند. (کاظم آشتیانی، دهخدا، کمال السلطنه، یوسف اعتمادالملک، حیدرعلی کمالی، وحید دستگردی، ملک اشعرا بهار و تقی خان آصف الدوله)
این ظاهر غیر دراماتیک، ممکن است این تصور را ایجاد کند که در بنمایه این اثر هرگز گوهری از نمایش یافت نخواهد شد. آنتونن آرتو (1948 - 1896 Antonin Artaud) منتقد بزرگ فرانسوی، نسبت فرهنگ به نمایش حقیقی (نئاتر حقیقی) را مانند نسبت پیکره به سایه اش می داند که جدایی ناپذیر اند و این گونه استنتاج می کند که نمایش حقیقی، آینه تمام نمای فرهنگ یک جامعه است. (Artaud, 1958, ص. 12)
اگر این تعریف از نمایش را بپذیریم و نگاهی بر مفاهیم جاری در تمثیل ها، شوخی ها و روایت های این منظومه بیاندازیم، بی گمان درخواهیم یافت که منظومه عارفنامه، گوهر یک نمایش حقیقی را در خود دارد. گوهری که مشکین قلم، با نازک خیالی باز می شناسد و آن را دراماتیزه می کند.
این اثر نمایشی، بازخوانی بیت به بیت منظومه عارفنامه است که به صورت تک گویی، از زبان ایرج میرزا با بازی شاهرخ مشکین قلم بیان می شود (بخشی از ابیات حذف شده و یا تغییر داده شده اند که در ادامه به آنها پرداخته خواهد شد) هرچند که در نمایش «زهره و منوچهر» نیز روایت به شعر و از زبان ایرج میرزا با بازی عزیز الله بهادری ادا می شود اما این دو نمایش، کاملا دو تجربه متفاوت از تک گویی را به روی صحنه برده اند.
در «زهره و منوچهر» ما با یک تک گویی بیرونی به روش نقالان و پرده خوانان روبرو هستیم در صورتی که در نمایش عارفنامه، تک گویی ها کاملا جنبه درونی دارند.
با آغاز نمایش، ایرج میرزا از کناره صحنه با عبایی بر دوش، در حالی که صورتش را پرتوی ضعیف نور یک گردسوز روشن کرده است، وارد فضای تاریک و روشن صحنه می شود و در پشت میز تحریرش جای می گیرد و عبایش را به پشت صندلی می اندازد. لباسی با زمینه قهوه ای بر تن دارد که بیننده را به یاد زری باف های (پارچه های زربفت ) دوره قاجاریه می اندازد. کلاه نمدی دوره قاجاریه را بر سر دارد که نشان شیرخورشید به صورتی اغراق شده بر بالای آن نقش بسته است.
میز تحریر و فضای پیرامونی آن به همراه میز کوچکی که بر روی آن گرامافونی قرار دارد، روشن می شود. مدتی به تماشاگران زمان داده می شود تا صحنه را بسنجند. این تعلیق با سرگرم شدن ایرج میرزا به روشن کردن پیپش (چپق) و آماده شدن برای نوشتن به وجود می آید. پس از آن ابیات آغازین این نمایش به صورت تک گویی و از زبان ایرج میرزا شنیده می شود:
شنیدم من که عارف جانم آمد *** رفیق دوره طهرانم آمد (الخ)
تصور نمی کنم هیچ شاعری در زمان سرایش، کسی را به خلوت خود راه دهد. ما هرگز نمی دانیم در زمانی که شعری سروده می شود، چهره شاعر چگونه است، چه حالی دارد، شاد است یا غمگین، مست و نشئه است یا کاملا هوشیار و ... این همواره مخاطب را وادار می کند تا از روی حالت یک سروده، حدس بزند که شاعر در زمان سرایش، چه حس و حالی داشته است.
به افسون هنر نمایش است که ما به جای آن که از معلول (شعر) به علت (افکار و احساسات شاعر در زمان سرایش) برسیم، شاعر را در زمان سرایش عارفنامه می بینیم و با همراه شدن با احساسات شاعر، شاعرانگی ایرج میرزا را درک می کنیم.
این تک گویی های خیال انگیز، جنبه نمایشی ویژه ای هم پیدا می کند. نخست این که مخاطب، در کنار آن که با نمایش به عنوان هنری مستقل برخورد می کند، با هنر ادبیات هم روبرو می شود. عاملی که از دید من به زیبایی های نمایش می افزاید.
دوم این که مخاطب به ناگاه با یک «انسان تنها» روبرو می شود. انسانی که از تک گویی های مشهور یونسکو و بکت در تئاتر معاصر پیروی نمی کند. در نتیجه او انسان تنها و افسرده ای نیست که از جامعه خود بریده باشد. (عارفنامه بسیار پیشتر از جنگ دوم جهانی سروده شده و ممکن است بر من خرده گرفته شود که مقایسه آن با نوشته های یونسکو و بکت بی پایه است. باید توجه شود که این مقایسه، میان نمایش عارفنامه و نوشته های یونسکو و بکت صورت گرفته و منظومه عارفنامه مورد نظر نیست)
بیشتر من را به یاد ولتر می اندازد با یک تفاوت بزرگ: ایرج میرزا در بیشتر آثارش، خود را از جامعه جدا نمی کند و جدا نمی داند. زاویه نگاه او از بالا به پایین نیست و نگاهی درونی را نشان می دهد و این عنصر درونی در اثر ادبی، زمانی که به روی صحنه می رود، جنبه خاصی از تک گویی را پدید می آورد که کمتر از آن به این شکل بهره گرفته شده است و به عقیده من ظرفیت بالایی در نمایشنامه نویسی دارد.
باری این نگاه که ایرج میرزا هرگز خود را ابر انسانی نمی پندارد که برای نجات جامعه اش برگزیده شده، در نمایش هم به خوبی تبیین شده است. ایرج میرزا بر روی صحنه، گاهی در چهره یک نخبه اجتماعی ظاهر می شود و جامعه خود را به نقد می کشد، گاهی چون یک انسان معملولی باده گساری می کند و مستانه می رقصد، دوستانه عارف را پند می دهد و گاهی هم مانند بچه ها به او دهان کجی می کند.
چنان که از خود منظومه برمی آید، عارفنامه در یک نشست سروده نشده است. دکتر محجوب در این باره آورده است که ایرج میرزا هر هفته بخشی از عارفنامه را می سروده که یا در محافل ادبی مشهد برای ادیبان و شاعران می خوانده و یا برای دوستانش در تهران می فرستاده است. مجموعه این اشعار، منظومه عارفنامه را تشکیل می دهد. (محجوب, 2536, ص. 242)
این ویژگی در سرایش منظومه عارفنامه، بهانه ای می شود برای حضور و بروز شخصیت عارف قزوینی بر روی صحنه نمایش. زمانی که بخشی از منظومه که در یک نشست سروده شده است به پایان می رسد، یکی از تصنیف های عارف توسط فرید شفیعی نوری (در اجرای جدید، نریمان حجتی به جای عارف ایفای نقش می کند) اجرا می شود. (جز تصنیف پایانی که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد.)
اجرای این تصنیف ها سه کارکرد نمایشی مشخص دارد: اول این که مخاطب می تواند بخشی از شخصیت عارف قزوینی را با اجرای تصنیف هایش بازیابد.
دوم این که اجرای این تصنیف ها برروی صحنه نوعی نمایش انتزاعی تاریخ است. هیچ سندی در دسترس ما نیست که نشان دهد عارف نسبت به این منظومه واکنشی نشان داده باشد. عده ای تلاش کردند تا پاسخ ایرج میرزا را به نظم بدهند اما هرگز خود عارف پاسخ مستقیمی نداد. در این نمایش هم، عارف قزوینی خود را درگیر پاسخ و لفاظی نمی کند و به هنرش سرگرم است.
درک این رویکرد انتزاعی در بروز شخصیت عارف قزوینی، در فهم قضاوت شاهرخ مشکین قلم درباره این منظومه بسیار اهمیت دارد. از دید من او تلاش می کند تا نشان دهد که شوخی ها و الفاظ رکیک در بعضی از ابیات این منظومه (من آن را طنز دُژ-واج می خوانم و از نظر ادبی قابل توجه می دانم) تنها پوسته بیرونی آن است و هدف از سرایش این منظومه بلند، فحاشی به عارف نیست.
سومین کارکرد اجرای این تصنیف ها، ایجاد نوعی دیالوگ هنری است که کوپلی میان اشعار ایرج میرزا (زبان ایرج میرزا) و تصنیف های عارف (زبان عارف قزوینی) ایجاد می کند. کوپلی که پروتاگونیست و آنتاگونیست نمی سازد – چیزی که به آن عادت نداریم. از داستان های کلاسیک شاهنامه گرفته تا بازخوانی ما از تاریخ معاصر، ما همیشه در پی یک نیک مردم هستیم و یک اهریمن. این دقیقا قضاوتی است که شاهرخ مشکین قلم از آن پرهیز می کند.
در کنار این کارکردهای نمایشی، می شود به عارف تصنیف خوانِ روی صحنه، کمی با نازک خیالی هم نگریست. در ابیات 400 تا 420، ایرج میرزا شاعری عارف را به نقد می کشد که در نمایش هم اجرا شده است:
تو آهویی، مکن جانا گرازی *** تو شاعر نیستی، تصنیف سازی
...
شود شعر تو خوش با زور تحریر *** چو با زور بزک روی زن پیر
به داد تو رسیده «ای دل ای دل» *** و گرنه کار شعرت بود مشکل (الخ)
آوردن عارف تصنیف خوان به روی صحنه به تماشاگران این امکان را می دهد که ادعای شاعر را در بستری بسنجند که آمیخته ای از هنر نمایش، ادبیات و موسیقی است.
همان گونه که پیش از این هم اشاره شد، همه ابیات منظومه عارفنامه، در نمایش عارفنامه خوانده نمی شوند. شوخی های ایرج میرزا با کسانی جز عارف قزوینی، بخشی از پندهای ایرج میرزا و بخش پایانی منظومه اجرا نشده اند که به داوری من این کار به حفظ ریتم در نمایش بسیار کمک می کند و اگر قرار بود تمامی این منظومه بدون کم و کاست اجرا شود، شکی ندارم که از میانه نمایش، اجرا از ریتم می افتاد.
در یک مورد هم شاهرخ مشکین با چیره دستی و خوش ذوقی متن شعر را تغییر داده و روز آمد کرده بود. در آن جایی که شاعر به مشکلات روز آن زمان اشاره می کند و می نویسد: (بیت 456)
تجارت نیست، صنعت نیست، ره نیست *** امیدی جز به سردار سپه نیست
متن تغییر یافته را در یاد ندارم اما به مذاکرات پرونده اتمی ایران و محمد جواد ظریف، وزیر امور خارجه مربوط بود.
هرچند که بخش پایانی منظومه اجرا نمی شود، اما اشاره ای هنرمندانه به پوزش خواهی ضمنی شاعر از شوخی هایش صورت می گیرد. در بیت 512 ایرج میرزا می نویسد:
به شوخی گفته ام گر یاوه ای چند *** مبادا دوستان از من برنجند
در تصنیف پایانی، فرید شفیعی نوری در نقش عارف قزوینی، تصنیف «به یاد عارف» ساخته محمدرضا لطفی با ترانه ای از هوشنگ ابتهاج را اجرا می کند. او از جای خود بی می خیزد و با سازی که به دست دارد به میان صحنه می رود. ایرج میرزا نیز از سوی دیگر صحنه به میانه صحنه می آید تا به همراه یکدیگر این تصنیف را که پایان بخش نمایش است اجرا کنند.
انگار اشاره ای انتزاعی به این بیت و روح جاری در نیمه دوم عارفنامه باشد که نشان می دهد انگار شوخی با عارف برای ایرج میرزا بهانه ای بود است برای بیان انتقادهایی عمیق از جامعه آن روز ایران.
درست است که شخصیت های نمایش، قرینه حقیقی دارند اما نباید از یاد برد که نمی توان در نمایشنامه ای، برای شخصیت پردازی و از آن مهمتر، تبیین بستر زمانی و فضاسازی ها، از ارجاع به بیرون استفاده کرد. به عبارت دیگر ما نمی توانیم امیدوار باشیم که مخاطب، قرینه واقعی شخصیت های نمایش را بشناسد و از پیش بداند که رخدادهای نمایش، مربوط به کدام دوره تاریخی است و فضای نمایش را حدس بزند.
رالف هوخ هوت (Rolf Hochhuth ) با بازنمایی رخدادهای تاریخی دوران جنگ دوم جهانی، نوعی از نمایش را پایه گذاری کرد که به آن تئاتر مستند می گویند. او در این نمایش ها با طرح داستان هایی بر پایه تاریخ، تلاش می کند تا از داستان به واقعه ای تاریخی و در نهایت به قضاوتی تاریخی برسد با این مشخصه که وی هرگز نمی تواند توابع علی و معلولی جاری در اجتماع را شناسایی کند و نتیجه گیری اخلاقی را به وجدان آدمی می سپارد. (یثربی, فروردین 1376)
در کارهای رالف هوخ هوت، به ویژه در نمایشنامه سربازها (ن ک (Hochhuth, 1968)) که به داوری من یکی از برجسته ترین کارهای اوست، دیالوگ ها و طرح داستان های فرعی در نمایشنامه، دو عنصر بسیار معمول در ساخت فضای داستانی هستند. استفاده پیاپی از تاریخ ها، نام شخصیت های تاریخی و بیان دیدگاه های آنان، نام مکان ها و همچنین توصیف شرایط محیطی در گفتگو ها (دیالوگ ها) و تک گویی ها (مونولوگ ها)، بخش بزرگی از فضاسازی و ایجاد بستر زمانی نمایش را برعهده دارند.
من این نمایش را تا اندازه ای با ساختار تئاتر مستند قابل مقایسه می دانم به این دلیل که هر دو شخصیت اصلی نمایش عارفنامه، شخصیت هایی واقعی هستند و همچنین نمایش تلاش دارد تا با مقایسه شرایط کنونی جامعه ایران با زمان سرایش منظومه عارفنامه، بدون ارائه قضاوتی روشن در زمینه اجتماعی، وجدان تماشاگران را به قضاوت وا دارد.
با توجه به ساختار اساسی نمایش عارفنامه که مبتنی بر منظومه عارفنامه و تصنیف های عارف قزوینی است، در حقیقت تمام امکان هایی را که هوخ هوت از آن برای فضاسازی بهره می گیرد، از نمایشنامه نویس گرفته شده است. این محدودیت ساختاری، سبب می شود تا تمامی بار فضاسازی و نمود بستر زمانی بر دوش طراحی صحنه و لباس بازیگران نهاده شود.
بی دلیل نیست که بروس برگنر (Bruce Bergner) استاد دانشگاه کلورادو در تعریفی شاعرانه از اهمیت طراحی و فهم صحنه نمایش، می نویسد:« فضای صحنه، بستر آفرینش هر نمایشی است و چون کالبدی می ماند که روح نمایش در آن دمیده می شود که در نتیجه شناخت درست صحنه، نقشی اساسی در برداشت روادارانه از هر نمایشی دارد.» (Bergner, 2013, ص. 11)
تصویر یکم، طرح واره ای از صحنه نمایش ایرج میرزا است. (پیکان «پ» سوی تماشاگران را نشان می دهد.) در بخش «الف»، ایرج میرزا مستقر می شود و در بخش «ب» عارف قزوینی. در حقیقت ما با دو جهان موازی و همزمان روبرو هستیم: «جهان ایرج میرزا و جهان عارف قزوینی»
image:
این دو جهان تنها به صورت دو دکور جدا از هم برروی صحنه تصویر نشده اند. این دو فضا از تضاد در رنگبندی نیز برخوردارند. در جهان ایرج میرزا، رنگ های گرم قرمز و قهوه ای چیرگی دارند و بر جهان عارف قزوینی، رنگ های روشن و آبی. شخصیت ایرج میرزا پرحرارت و پرتکاپوست در برابرِ شخصیت عارف، که آرام و بی اعتنا، ساز می زند و ترانه می سراید. انگار مقابله ای میان آتش و آب است.
یک میز تحریر مستطیلی شکل به همراه میز چهارگوشی کوچک تر که برروی آن گرامافونی قرار گرفته است، اساس جهان ایرج میرزا را تشکیل می دهد. هردوی این میزها با ترمه هایی با چیرگی رنگ قرمز پوشانیده شده اند. برروی میز تحریر چند دفترچه، یک جادواتی به شکل انار، قرابه، تعدادی قلم پر، لیوان، شمعدان و گردسوز قرار دارد.
جهان عارف، از این هم ساده تر است، انگار که برگردانی از زندگی خود او باشد: برروی سه میز چهارگوش کوچک که با اختلاف ارتفاعی کم در کنار یکدیگر چیده شده اند، یک کتاب، یک رحل، چند قلم پر، قرابه، شمعدان و ساز سه تار قرار دارد. پایه پوپیه و میکروفون با خوش سلیقگی با تابلوهایی که به سبک مینایتورهای قاجار نقاشی شده اند، پوشانیده شده است.
در پشت سر عارف، سرو هزاران ساله ایرانی به رنگ سبز به چشم می خورد که برزمینه ای تیره سرفراز ایستاده است. انگار می خواهد زمزمه ای دائمی در همه نمایش باشد که : « از خون جوانان وطن لاله دمیده *** از ماتم سرو قدشان، سرو خمیده »
در میان نمایه های (المان) موجود در این دو جهان، دو نمایه توجه من را به خود جلب کرد: قلم پر و گرامافون.
از مکتوبات سده سوم هجری و رساله ابومحمد عبدالله بن مسلم بن قتیبه دینوری در باب خط، قلم، دوات، لیقه و آیین نوشتن (رودگر, 1381) تا به امروز، هیچ جایی ندیده ام که در ایران، قلم پر رایج بوده باشد. به ویژه آن که قلم نی در ایران، جنبه عرفانی هم پیدا می کند. (فولادی سپهر & موذنی, 1391)
با این حال ساده انگارانه است اگر تصور کنیم، طراح صحنه ای که با وسواسی کم مانند، چنین ترمه هایی می یابد و چنین گردسوز و جاشمعی هایی را فراهم می آورد و با ظرافت نماد انار را وارد صحنه نمایش می کند، بی منظور و تنها برای رفع تکلیف یا از سر ناآگاهی از قلم پر استفاده کرده باشد.
قلم پر به داوری من در این نمایش چهار کار کرد مشخص دارد:
اول این که اگر از قلم نی استفاده می شد، تماشاگران نمی توانستند به درستی آن را ببینند و حرکت نمادین نوشتن نمی توانست به درستی به نمایش درآید.
دوم این که، این دو نمایه می بایست به عنوان اشتراکی نمادین میان دو جهان عارف و ایرج میرزا بزرگنمایی می شد. نمادی از این که نشان دهد ایرج میرزا و عارف قزوینی از فرهیختگان جامعه خود هستند و این، از شباهت های میان این دو شخصیت برروی صحنه است.
سوم، کارکردی نمایشی است. گاهی میان دو جهان ایرج میرزا و عارف، درهایی گشوده می شود که میان این دو، کنشی به وجود می آید. یکی از این ها پرتاب قلم به سوی یکدیگر است، حرکتی نمادین که جدا از ایجاد یک تعلیق دلپسند در نمایش، به کنایه نشان می دهد که فرهیختگان به سمت هم گلوله شلیک نمی کنند و این اندیشه هاست که با هم روبرو می شود.
چهارم، شکل ظاهری قلم ها است. با نگاهی به شکل قلم های پر، قرابه ها و سرو ایرانی به روشنی شباهت ظاهری این نمایه ها قابل شناسایی است. این نمایه ها، نمایانگر بیانی خرد نمون (به جای واژه مینیمال من واژه برساخته خُرد-نمون را پیشنهاد می کنم) در طراحی صحنه نمایش است.
این پراکندگی نمایه های هم شکل در این دو جهان موازی، انسجامی بصری میان این دو جهان برقرار می کند و همین ارتباط بصری سبب می شود تا کنش های انگشت شمار میان ایرج میرزا و عارف برای تماشاگر ممکن به نظر برسد: پرت کردن قلم به سوی یکدیگر، دهن کجی ایرج میرزا زمانی که از شعر عارف انتقاد می کند، نگاه مشترک هر دو به زنی که به صورتی نمادین برروی صحنه ظاهر می شود، رقص مستانه ایرج میرزا که با تصنیف خوانی عارف همراه است و پایان نمایش که هر دو در کنار یکدیگر تصنیف می خوانند .
شخصیت ایرج میرزا، پویایی زیادی دارد، تا جایی که داستان هایی را که در منظومه آمده است، خود بازی می کند. جز رقص مستانه ایرج میرزا، تمام این تحرک و پویایی، در جهان خود او صورت می گیرد. این رقص مستانه در پی این بیت آغاز می شود که:
من ایرج نیستم دیگر، شرابم *** مرا جامد مپندارید، آبم (الخ)
این رقص مستانه، برپایه تصنیفی شکل می گیرد که عارف برروی صحنه می خواند. هم کنش میان دو بازیگر و هم بازی بی کلام ایرج میرزا که به صورت رقصی مستانه بروز می کند، با کلیت نمایش در تضاد است.
این تضاد، که برای من بسیار خوشایند است، یک ضد ساختار را به وجود می آورد. تعلیقی عمدی که جدا از کارکرد ضد ساختارها و ضد داستان ها در نمایش، امضای شاهرخ مشکین قلم را هم برروی اثر، برجای می گذارد.
باری، این دو جهان، در کنار همبستگی بصری ناشی از نمایه های خرد نمونی چون قلم پر، قرابه، کتاب، شمعدان و گردسوز، دو تضاد مشخص دارند: یکی رنگبندی که پیش از این به آن اشاره شد و دیگری، تضادی است که میان گرامافون در جهان ایرج میرزا و خود عارف ساخته می شود.
با ظهور گرامافون، صنعت موسیقی دنیا دچار انقلابی اساسی شد. در حقیقت ورود گرامافون به زندگی مردم را می توان به صورت مرزی میان هنر موسیقی و صنعت موسیقی تصور کرد. مرزی که نشان می دهد جهان در حال دگرگون شدن است. مرزی که انگار در میان صحنه نمایش هم کشیده شده است.
این مرز اما در پایان نمایش از میان می رود و فضای تهی میان دو جهان با حضور هر دو بازیگر پر می شود. ایرج میرزا و عارف قزوینی که به هم چشم دوخته اند، تصنیف «به یاد عارف» را می خوانند و بعد، چشم از هم بر می دارند و به تماشاگران نگاه می کنند و بخش پایانی ترانه را در کنار یکدیگر و رو به تماشاگران اجرا می کنند؛ پایانی ناگهانی و غافلگیر کننده! پایانی که تماشاگر ایرانی را با آنچه دیده و شنیده است تنها می گذارد تا به حرف هایی بیاندیشد که نزدیک به یک سده است، فراموش کرده.
پایانی، که پایان نیست!
اشکان انصاری
بهمن ماه 95
--------------------------------------------------
1-
تولید این پارچه ها به ویژه در نیمه اول دوره قاجاریه در ایران بسیار رایج بوده است. (بهنام, 1342) برای دانستن بیشتر درباره تاریخچه و طرح های زری باف ها ن ک (تاریخ زری بافی در ایران, بهار و تابستان 1376) و همچنین (نفیسی, آذر 1319)
2 -
آوردن چپق به روی صحنه با عادت های اجتماعی ایران همخوانی بسیاری دارد. تدخین از دوره صفویان در ایران رایج شده است. شاردن در سفرنامه خود می نویسد که چپق از آلات تدخین محبوب ایرانیان است (شاردن, 1335, ص. 233) او همچنین اشاره می کند که مصرف تنباکو جز اصلی مهمانی ها در ایران به شمار می رود. (همان، 258)
- دست کم بخشی از پاسخ های منظوم ایرج میرزا به منتقدانش، چه آنانی که به شوخی های او با عارف ایراد گرفته اند و چه آنانی که به انتقاد او از حجاب تاخته اند، در دیوانش که با تلاش دکتر جعفر محجوب به چاپ رسیده، آمده است. (برای نمونه ن ک محجوب, 2536, ص. 174 و 175)
- من چندین سال پیش طی دو مقاله مفصل پیشنهاد کردم که تصور ادیبان بزرگی چون سعید نفیسی، ملک اشعرا بهار، بدیع الزمان فروزانفر و مانند ایشان که حدود ادب را با مرز ادبیات یکسان برمی شمردند، نارواست. ما آثار نابی در ادبیات فارسی داریم که از حدود ادب عرفی خارج هستند اما سرشارند از ذوق ادبی. برای این دست از آثار من نام دُژ-واج را بر گزیدم که برساخته من است. (دژ به معنی زشت و واج به معنی گفتار است)
3 -
سرو، یکی از کهنترین نمادهای مورد استفاده در فلات ایران بوده است. سنگ نبشته های تخت جمشید به خوبی این را نشان می دهد. برای دانستن بیشتر نگاه کنید به (کوهزاد, 1389)
image:
4 -
تا میانه سده بیستم میلادی، طراحان صحنه تئاتر علاقه چندانی برای فاصله گرفتن از دکورهای رئالیستی از خود نشان نمی دادند (Wilmeth & Bigsby, 2000, ص. 514 - 532) و این حتی در آثار طراحان نوآوری چون ادوارد گوردون کرگ (Edward Gordon Craig 1872 - 1966) کاملا مشهود است.
هرچند که او از انگشت شمار طراحانی در دوره خود است که سمبولیسم را جدی می گیرد و در کتابش به صورت جداگانه به آن می پردازد اما سهم سمبولیسم از کتابی نزدیک به چهارصد صفحه، تنها دو صفحه است. ن ک (Craig, 1912, ص. 293 - 294) هرچند که چیرگی دکورهای رئالیستی سنگین به ویژه پس از پایان جنگ دوم جهانی به یک باره در اروپا (به باور من به دلیل شرایط اقتصادی حاکم بر اروپای جنگ زده) و با شتاب کمتری در تئاتر امریکا از بین می رود اما این رخداد نزدیک به سی سال دیرتر در تئاتر ایران خود را نمایان می کند.
ولی الله خاکدان (۱۳۰۲ باکو - ۱۹ شهریور ۱۳۷۵ تهران) بنیان گذار طراحی صحنه در ایران، با آن هنر و خلاقیت بی نظرش، آنچنان جایگاهی برای واقعگرایی در طراحی صحنه ایجاد کرده بود که تا پیش از 1350 کمتر کسی حتی تصور دیگری از روش طراحی صحنه داشت. (شهرک غزالی که برای بیشتر نماهای بیرونی سریال هزاردستان احداث شد، نمونه ای از هنر ولی الله خاکدان است)
اقبال عمومی در برابر دکورهای خاکدان آنچنان بود که به گفته اسماعیل شنگله در نمایش «شاهزاده توراندخت» زمانی که پرده بالا می رفت تماشاچیان برای دکور صحنه دست می زدند. (فعالیت های ولی الله خاکدان بر صحنه تئاتر, 1376) باری از میانه سده بیستم و با بسط خرد-نمون گرایی (مینیمالیسم) در فلسفه هنر، طراحی صحنه نیز از این اندیشه تاثیر پذیرفت.
5 -
رابرت ویلسون (Robert Wilson) به عنوان یکی از پیشتازان هنر نو، در کارهایش با تکرار نمایه های یکسان بر زمینه هایی مات و عموما تک رنگ، آفرینش ها خرد نمون خود را، چه در طراحی صحنه و چه در مجسمه سازی بروز می دهد.
منابع:
Artaud, A. (1958). The Theater and Its Double (نسخه reprint). Grove Press.
Bergner, B. (2013). The Poetics of Stage Space: The Theory and Process of Theatre Scene. McFarland.
Craig, E. (1912). On the Art of the Theatre. Browne's bookstore.
Hochhuth, R. (1968). Soldiers. Grove Press.
Wilmeth, D., & Bigsby, C. (2000). The Cambridge History of American Theatre (نسخه illustrated, جلد 3). (D. B. Wilmeth, & C. Bigsby, تدوين كنندگان) Cambridge University Press.
بهنام, ع. (1342). فن زری بافی در ایران. هنر و مردم(15), 2-5.
تاریخ زری بافی در ایران. (بهار و تابستان 1376). میراث فرهنگی(17), 66-67.
رودگر, ق. (1381). رساله ای در خط و قلم. نامه بهارستان(1), 9-20.
شاردن, ژ. (1335). سياحت نامه شاردن. تهران: امیرکبیر.
فعالیت های ولی الله خاکدان بر صحنه تئاتر. (1376). سینما تئاتر, 70-73.
فولادی سپهر, ر., & موذنی, ع. (1391). عرفان و رابطه آن با نی در موسیقی و خوش نویسی. فصلنامه تحقیقات تعلیمی و غنایی زبان و ادب فارسی(13), 65 - 82.
کوهزاد, ن. (1389). تقدس نقش سرو در هنر ایران. نقش مایه, 7 - 16.
محجوب, م. ج. (2536). تحقیق در احوال و آثار و افکار و اشعار ایرج میرزا و خاندان و نیاکان او (نسخه چاپ چهارم). تهران: چاپ افست گلشن.
نفیسی, س. (آذر 1319). زری بافی در ایران. مردم(9), 23-26.
یثربی, چ. (فروردین 1376). درباره تئاتر مستند، صحنه یی برای طرح سوال. سینما تئاتر, 90 - 91.
نگاهی بر نمایش عارفنامه
عارفنامه منظومه ای است که در ظاهر هیچ امکان دراماتیکی را در اختیار نمایشنامه نویس قرار نمی دهد. منظومه های «سهراب و گردآفرید»، «هفت پیکر» وَ«زهره و منوچهر» که پیش از این توسط شاهرخ مشکین قلم به روی صحنه رفته اند، از زبانی داستان گو برخوردارند که به مخاطب این امکان را می دهد که خط روایی مشخصی را شناسایی و پیگیری کند.
چنین امکانی در کلیت منظومه عارفنامه وجود ندارد و در حقیقت این منظومه، موزاییکی است از مقدمه و موخره ای کوتاه، روایت های پراکنده، پند نامه، شوخی و مطایبه شامل هجونامه ای برای عارف قزوینی و شوخی با کسان دیگری که ایرج میرزا آنان را احباب طهران می خواند. (کاظم آشتیانی، دهخدا، کمال السلطنه، یوسف اعتمادالملک، حیدرعلی کمالی، وحید دستگردی، ملک اشعرا بهار و تقی خان آصف الدوله)
این ظاهر غیر دراماتیک، ممکن است این تصور را ایجاد کند که در بنمایه این اثر هرگز گوهری از نمایش یافت نخواهد شد. آنتونن آرتو (1948 - 1896 Antonin Artaud) منتقد بزرگ فرانسوی، نسبت فرهنگ به نمایش حقیقی (نئاتر حقیقی) را مانند نسبت پیکره به سایه اش می داند که جدایی ناپذیر اند و این گونه استنتاج می کند که نمایش حقیقی، آینه تمام نمای فرهنگ یک جامعه است. (Artaud, 1958, ص. 12)
اگر این تعریف از نمایش را بپذیریم و نگاهی بر مفاهیم جاری در تمثیل ها، شوخی ها و روایت های این منظومه بیاندازیم، بی گمان درخواهیم یافت که منظومه عارفنامه، گوهر یک نمایش حقیقی را در خود دارد. گوهری که مشکین قلم، با نازک خیالی باز می شناسد و آن را دراماتیزه می کند.
این اثر نمایشی، بازخوانی بیت به بیت منظومه عارفنامه است که به صورت تک گویی، از زبان ایرج میرزا با بازی شاهرخ مشکین قلم بیان می شود (بخشی از ابیات حذف شده و یا تغییر داده شده اند که در ادامه به آنها پرداخته خواهد شد) هرچند که در نمایش «زهره و منوچهر» نیز روایت به شعر و از زبان ایرج میرزا با بازی عزیز الله بهادری ادا می شود اما این دو نمایش، کاملا دو تجربه متفاوت از تک گویی را به روی صحنه برده اند.
در «زهره و منوچهر» ما با یک تک گویی بیرونی به روش نقالان و پرده خوانان روبرو هستیم در صورتی که در نمایش عارفنامه، تک گویی ها کاملا جنبه درونی دارند.
با آغاز نمایش، ایرج میرزا از کناره صحنه با عبایی بر دوش، در حالی که صورتش را پرتوی ضعیف نور یک گردسوز روشن کرده است، وارد فضای تاریک و روشن صحنه می شود و در پشت میز تحریرش جای می گیرد و عبایش را به پشت صندلی می اندازد. لباسی با زمینه قهوه ای بر تن دارد که بیننده را به یاد زری باف های (پارچه های زربفت ) دوره قاجاریه می اندازد. کلاه نمدی دوره قاجاریه را بر سر دارد که نشان شیرخورشید به صورتی اغراق شده بر بالای آن نقش بسته است.
میز تحریر و فضای پیرامونی آن به همراه میز کوچکی که بر روی آن گرامافونی قرار دارد، روشن می شود. مدتی به تماشاگران زمان داده می شود تا صحنه را بسنجند. این تعلیق با سرگرم شدن ایرج میرزا به روشن کردن پیپش (چپق) و آماده شدن برای نوشتن به وجود می آید. پس از آن ابیات آغازین این نمایش به صورت تک گویی و از زبان ایرج میرزا شنیده می شود:
شنیدم من که عارف جانم آمد *** رفیق دوره طهرانم آمد (الخ)
تصور نمی کنم هیچ شاعری در زمان سرایش، کسی را به خلوت خود راه دهد. ما هرگز نمی دانیم در زمانی که شعری سروده می شود، چهره شاعر چگونه است، چه حالی دارد، شاد است یا غمگین، مست و نشئه است یا کاملا هوشیار و ... این همواره مخاطب را وادار می کند تا از روی حالت یک سروده، حدس بزند که شاعر در زمان سرایش، چه حس و حالی داشته است.
به افسون هنر نمایش است که ما به جای آن که از معلول (شعر) به علت (افکار و احساسات شاعر در زمان سرایش) برسیم، شاعر را در زمان سرایش عارفنامه می بینیم و با همراه شدن با احساسات شاعر، شاعرانگی ایرج میرزا را درک می کنیم.
این تک گویی های خیال انگیز، جنبه نمایشی ویژه ای هم پیدا می کند. نخست این که مخاطب، در کنار آن که با نمایش به عنوان هنری مستقل برخورد می کند، با هنر ادبیات هم روبرو می شود. عاملی که از دید من به زیبایی های نمایش می افزاید.
دوم این که مخاطب به ناگاه با یک «انسان تنها» روبرو می شود. انسانی که از تک گویی های مشهور یونسکو و بکت در تئاتر معاصر پیروی نمی کند. در نتیجه او انسان تنها و افسرده ای نیست که از جامعه خود بریده باشد. (عارفنامه بسیار پیشتر از جنگ دوم جهانی سروده شده و ممکن است بر من خرده گرفته شود که مقایسه آن با نوشته های یونسکو و بکت بی پایه است. باید توجه شود که این مقایسه، میان نمایش عارفنامه و نوشته های یونسکو و بکت صورت گرفته و منظومه عارفنامه مورد نظر نیست)
بیشتر من را به یاد ولتر می اندازد با یک تفاوت بزرگ: ایرج میرزا در بیشتر آثارش، خود را از جامعه جدا نمی کند و جدا نمی داند. زاویه نگاه او از بالا به پایین نیست و نگاهی درونی را نشان می دهد و این عنصر درونی در اثر ادبی، زمانی که به روی صحنه می رود، جنبه خاصی از تک گویی را پدید می آورد که کمتر از آن به این شکل بهره گرفته شده است و به عقیده من ظرفیت بالایی در نمایشنامه نویسی دارد.
باری این نگاه که ایرج میرزا هرگز خود را ابر انسانی نمی پندارد که برای نجات جامعه اش برگزیده شده، در نمایش هم به خوبی تبیین شده است. ایرج میرزا بر روی صحنه، گاهی در چهره یک نخبه اجتماعی ظاهر می شود و جامعه خود را به نقد می کشد، گاهی چون یک انسان معملولی باده گساری می کند و مستانه می رقصد، دوستانه عارف را پند می دهد و گاهی هم مانند بچه ها به او دهان کجی می کند.
چنان که از خود منظومه برمی آید، عارفنامه در یک نشست سروده نشده است. دکتر محجوب در این باره آورده است که ایرج میرزا هر هفته بخشی از عارفنامه را می سروده که یا در محافل ادبی مشهد برای ادیبان و شاعران می خوانده و یا برای دوستانش در تهران می فرستاده است. مجموعه این اشعار، منظومه عارفنامه را تشکیل می دهد. (محجوب, 2536, ص. 242)
این ویژگی در سرایش منظومه عارفنامه، بهانه ای می شود برای حضور و بروز شخصیت عارف قزوینی بر روی صحنه نمایش. زمانی که بخشی از منظومه که در یک نشست سروده شده است به پایان می رسد، یکی از تصنیف های عارف توسط فرید شفیعی نوری (در اجرای جدید، نریمان حجتی به جای عارف ایفای نقش می کند) اجرا می شود. (جز تصنیف پایانی که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد.)
اجرای این تصنیف ها سه کارکرد نمایشی مشخص دارد: اول این که مخاطب می تواند بخشی از شخصیت عارف قزوینی را با اجرای تصنیف هایش بازیابد.
دوم این که اجرای این تصنیف ها برروی صحنه نوعی نمایش انتزاعی تاریخ است. هیچ سندی در دسترس ما نیست که نشان دهد عارف نسبت به این منظومه واکنشی نشان داده باشد. عده ای تلاش کردند تا پاسخ ایرج میرزا را به نظم بدهند اما هرگز خود عارف پاسخ مستقیمی نداد. در این نمایش هم، عارف قزوینی خود را درگیر پاسخ و لفاظی نمی کند و به هنرش سرگرم است.
درک این رویکرد انتزاعی در بروز شخصیت عارف قزوینی، در فهم قضاوت شاهرخ مشکین قلم درباره این منظومه بسیار اهمیت دارد. از دید من او تلاش می کند تا نشان دهد که شوخی ها و الفاظ رکیک در بعضی از ابیات این منظومه (من آن را طنز دُژ-واج می خوانم و از نظر ادبی قابل توجه می دانم) تنها پوسته بیرونی آن است و هدف از سرایش این منظومه بلند، فحاشی به عارف نیست.
سومین کارکرد اجرای این تصنیف ها، ایجاد نوعی دیالوگ هنری است که کوپلی میان اشعار ایرج میرزا (زبان ایرج میرزا) و تصنیف های عارف (زبان عارف قزوینی) ایجاد می کند. کوپلی که پروتاگونیست و آنتاگونیست نمی سازد – چیزی که به آن عادت نداریم. از داستان های کلاسیک شاهنامه گرفته تا بازخوانی ما از تاریخ معاصر، ما همیشه در پی یک نیک مردم هستیم و یک اهریمن. این دقیقا قضاوتی است که شاهرخ مشکین قلم از آن پرهیز می کند.
در کنار این کارکردهای نمایشی، می شود به عارف تصنیف خوانِ روی صحنه، کمی با نازک خیالی هم نگریست. در ابیات 400 تا 420، ایرج میرزا شاعری عارف را به نقد می کشد که در نمایش هم اجرا شده است:
تو آهویی، مکن جانا گرازی *** تو شاعر نیستی، تصنیف سازی
...
شود شعر تو خوش با زور تحریر *** چو با زور بزک روی زن پیر
به داد تو رسیده «ای دل ای دل» *** و گرنه کار شعرت بود مشکل (الخ)
آوردن عارف تصنیف خوان به روی صحنه به تماشاگران این امکان را می دهد که ادعای شاعر را در بستری بسنجند که آمیخته ای از هنر نمایش، ادبیات و موسیقی است.
همان گونه که پیش از این هم اشاره شد، همه ابیات منظومه عارفنامه، در نمایش عارفنامه خوانده نمی شوند. شوخی های ایرج میرزا با کسانی جز عارف قزوینی، بخشی از پندهای ایرج میرزا و بخش پایانی منظومه اجرا نشده اند که به داوری من این کار به حفظ ریتم در نمایش بسیار کمک می کند و اگر قرار بود تمامی این منظومه بدون کم و کاست اجرا شود، شکی ندارم که از میانه نمایش، اجرا از ریتم می افتاد.
در یک مورد هم شاهرخ مشکین با چیره دستی و خوش ذوقی متن شعر را تغییر داده و روز آمد کرده بود. در آن جایی که شاعر به مشکلات روز آن زمان اشاره می کند و می نویسد: (بیت 456)
تجارت نیست، صنعت نیست، ره نیست *** امیدی جز به سردار سپه نیست
متن تغییر یافته را در یاد ندارم اما به مذاکرات پرونده اتمی ایران و محمد جواد ظریف، وزیر امور خارجه مربوط بود.
هرچند که بخش پایانی منظومه اجرا نمی شود، اما اشاره ای هنرمندانه به پوزش خواهی ضمنی شاعر از شوخی هایش صورت می گیرد. در بیت 512 ایرج میرزا می نویسد:
به شوخی گفته ام گر یاوه ای چند *** مبادا دوستان از من برنجند
در تصنیف پایانی، فرید شفیعی نوری در نقش عارف قزوینی، تصنیف «به یاد عارف» ساخته محمدرضا لطفی با ترانه ای از هوشنگ ابتهاج را اجرا می کند. او از جای خود بی می خیزد و با سازی که به دست دارد به میان صحنه می رود. ایرج میرزا نیز از سوی دیگر صحنه به میانه صحنه می آید تا به همراه یکدیگر این تصنیف را که پایان بخش نمایش است اجرا کنند.
انگار اشاره ای انتزاعی به این بیت و روح جاری در نیمه دوم عارفنامه باشد که نشان می دهد انگار شوخی با عارف برای ایرج میرزا بهانه ای بود است برای بیان انتقادهایی عمیق از جامعه آن روز ایران.
درست است که شخصیت های نمایش، قرینه حقیقی دارند اما نباید از یاد برد که نمی توان در نمایشنامه ای، برای شخصیت پردازی و از آن مهمتر، تبیین بستر زمانی و فضاسازی ها، از ارجاع به بیرون استفاده کرد. به عبارت دیگر ما نمی توانیم امیدوار باشیم که مخاطب، قرینه واقعی شخصیت های نمایش را بشناسد و از پیش بداند که رخدادهای نمایش، مربوط به کدام دوره تاریخی است و فضای نمایش را حدس بزند.
رالف هوخ هوت (Rolf Hochhuth ) با بازنمایی رخدادهای تاریخی دوران جنگ دوم جهانی، نوعی از نمایش را پایه گذاری کرد که به آن تئاتر مستند می گویند. او در این نمایش ها با طرح داستان هایی بر پایه تاریخ، تلاش می کند تا از داستان به واقعه ای تاریخی و در نهایت به قضاوتی تاریخی برسد با این مشخصه که وی هرگز نمی تواند توابع علی و معلولی جاری در اجتماع را شناسایی کند و نتیجه گیری اخلاقی را به وجدان آدمی می سپارد. (یثربی, فروردین 1376)
در کارهای رالف هوخ هوت، به ویژه در نمایشنامه سربازها (ن ک (Hochhuth, 1968)) که به داوری من یکی از برجسته ترین کارهای اوست، دیالوگ ها و طرح داستان های فرعی در نمایشنامه، دو عنصر بسیار معمول در ساخت فضای داستانی هستند. استفاده پیاپی از تاریخ ها، نام شخصیت های تاریخی و بیان دیدگاه های آنان، نام مکان ها و همچنین توصیف شرایط محیطی در گفتگو ها (دیالوگ ها) و تک گویی ها (مونولوگ ها)، بخش بزرگی از فضاسازی و ایجاد بستر زمانی نمایش را برعهده دارند.
من این نمایش را تا اندازه ای با ساختار تئاتر مستند قابل مقایسه می دانم به این دلیل که هر دو شخصیت اصلی نمایش عارفنامه، شخصیت هایی واقعی هستند و همچنین نمایش تلاش دارد تا با مقایسه شرایط کنونی جامعه ایران با زمان سرایش منظومه عارفنامه، بدون ارائه قضاوتی روشن در زمینه اجتماعی، وجدان تماشاگران را به قضاوت وا دارد.
با توجه به ساختار اساسی نمایش عارفنامه که مبتنی بر منظومه عارفنامه و تصنیف های عارف قزوینی است، در حقیقت تمام امکان هایی را که هوخ هوت از آن برای فضاسازی بهره می گیرد، از نمایشنامه نویس گرفته شده است. این محدودیت ساختاری، سبب می شود تا تمامی بار فضاسازی و نمود بستر زمانی بر دوش طراحی صحنه و لباس بازیگران نهاده شود.
بی دلیل نیست که بروس برگنر (Bruce Bergner) استاد دانشگاه کلورادو در تعریفی شاعرانه از اهمیت طراحی و فهم صحنه نمایش، می نویسد:« فضای صحنه، بستر آفرینش هر نمایشی است و چون کالبدی می ماند که روح نمایش در آن دمیده می شود که در نتیجه شناخت درست صحنه، نقشی اساسی در برداشت روادارانه از هر نمایشی دارد.» (Bergner, 2013, ص. 11)
تصویر یکم، طرح واره ای از صحنه نمایش ایرج میرزا است. (پیکان «پ» سوی تماشاگران را نشان می دهد.) در بخش «الف»، ایرج میرزا مستقر می شود و در بخش «ب» عارف قزوینی. در حقیقت ما با دو جهان موازی و همزمان روبرو هستیم: «جهان ایرج میرزا و جهان عارف قزوینی»
image:
این دو جهان تنها به صورت دو دکور جدا از هم برروی صحنه تصویر نشده اند. این دو فضا از تضاد در رنگبندی نیز برخوردارند. در جهان ایرج میرزا، رنگ های گرم قرمز و قهوه ای چیرگی دارند و بر جهان عارف قزوینی، رنگ های روشن و آبی. شخصیت ایرج میرزا پرحرارت و پرتکاپوست در برابرِ شخصیت عارف، که آرام و بی اعتنا، ساز می زند و ترانه می سراید. انگار مقابله ای میان آتش و آب است.
یک میز تحریر مستطیلی شکل به همراه میز چهارگوشی کوچک تر که برروی آن گرامافونی قرار گرفته است، اساس جهان ایرج میرزا را تشکیل می دهد. هردوی این میزها با ترمه هایی با چیرگی رنگ قرمز پوشانیده شده اند. برروی میز تحریر چند دفترچه، یک جادواتی به شکل انار، قرابه، تعدادی قلم پر، لیوان، شمعدان و گردسوز قرار دارد.
جهان عارف، از این هم ساده تر است، انگار که برگردانی از زندگی خود او باشد: برروی سه میز چهارگوش کوچک که با اختلاف ارتفاعی کم در کنار یکدیگر چیده شده اند، یک کتاب، یک رحل، چند قلم پر، قرابه، شمعدان و ساز سه تار قرار دارد. پایه پوپیه و میکروفون با خوش سلیقگی با تابلوهایی که به سبک مینایتورهای قاجار نقاشی شده اند، پوشانیده شده است.
در پشت سر عارف، سرو هزاران ساله ایرانی به رنگ سبز به چشم می خورد که برزمینه ای تیره سرفراز ایستاده است. انگار می خواهد زمزمه ای دائمی در همه نمایش باشد که : « از خون جوانان وطن لاله دمیده *** از ماتم سرو قدشان، سرو خمیده »
در میان نمایه های (المان) موجود در این دو جهان، دو نمایه توجه من را به خود جلب کرد: قلم پر و گرامافون.
از مکتوبات سده سوم هجری و رساله ابومحمد عبدالله بن مسلم بن قتیبه دینوری در باب خط، قلم، دوات، لیقه و آیین نوشتن (رودگر, 1381) تا به امروز، هیچ جایی ندیده ام که در ایران، قلم پر رایج بوده باشد. به ویژه آن که قلم نی در ایران، جنبه عرفانی هم پیدا می کند. (فولادی سپهر & موذنی, 1391)
با این حال ساده انگارانه است اگر تصور کنیم، طراح صحنه ای که با وسواسی کم مانند، چنین ترمه هایی می یابد و چنین گردسوز و جاشمعی هایی را فراهم می آورد و با ظرافت نماد انار را وارد صحنه نمایش می کند، بی منظور و تنها برای رفع تکلیف یا از سر ناآگاهی از قلم پر استفاده کرده باشد.
قلم پر به داوری من در این نمایش چهار کار کرد مشخص دارد:
اول این که اگر از قلم نی استفاده می شد، تماشاگران نمی توانستند به درستی آن را ببینند و حرکت نمادین نوشتن نمی توانست به درستی به نمایش درآید.
دوم این که، این دو نمایه می بایست به عنوان اشتراکی نمادین میان دو جهان عارف و ایرج میرزا بزرگنمایی می شد. نمادی از این که نشان دهد ایرج میرزا و عارف قزوینی از فرهیختگان جامعه خود هستند و این، از شباهت های میان این دو شخصیت برروی صحنه است.
سوم، کارکردی نمایشی است. گاهی میان دو جهان ایرج میرزا و عارف، درهایی گشوده می شود که میان این دو، کنشی به وجود می آید. یکی از این ها پرتاب قلم به سوی یکدیگر است، حرکتی نمادین که جدا از ایجاد یک تعلیق دلپسند در نمایش، به کنایه نشان می دهد که فرهیختگان به سمت هم گلوله شلیک نمی کنند و این اندیشه هاست که با هم روبرو می شود.
چهارم، شکل ظاهری قلم ها است. با نگاهی به شکل قلم های پر، قرابه ها و سرو ایرانی به روشنی شباهت ظاهری این نمایه ها قابل شناسایی است. این نمایه ها، نمایانگر بیانی خرد نمون (به جای واژه مینیمال من واژه برساخته خُرد-نمون را پیشنهاد می کنم) در طراحی صحنه نمایش است.
این پراکندگی نمایه های هم شکل در این دو جهان موازی، انسجامی بصری میان این دو جهان برقرار می کند و همین ارتباط بصری سبب می شود تا کنش های انگشت شمار میان ایرج میرزا و عارف برای تماشاگر ممکن به نظر برسد: پرت کردن قلم به سوی یکدیگر، دهن کجی ایرج میرزا زمانی که از شعر عارف انتقاد می کند، نگاه مشترک هر دو به زنی که به صورتی نمادین برروی صحنه ظاهر می شود، رقص مستانه ایرج میرزا که با تصنیف خوانی عارف همراه است و پایان نمایش که هر دو در کنار یکدیگر تصنیف می خوانند .
شخصیت ایرج میرزا، پویایی زیادی دارد، تا جایی که داستان هایی را که در منظومه آمده است، خود بازی می کند. جز رقص مستانه ایرج میرزا، تمام این تحرک و پویایی، در جهان خود او صورت می گیرد. این رقص مستانه در پی این بیت آغاز می شود که:
من ایرج نیستم دیگر، شرابم *** مرا جامد مپندارید، آبم (الخ)
این رقص مستانه، برپایه تصنیفی شکل می گیرد که عارف برروی صحنه می خواند. هم کنش میان دو بازیگر و هم بازی بی کلام ایرج میرزا که به صورت رقصی مستانه بروز می کند، با کلیت نمایش در تضاد است.
این تضاد، که برای من بسیار خوشایند است، یک ضد ساختار را به وجود می آورد. تعلیقی عمدی که جدا از کارکرد ضد ساختارها و ضد داستان ها در نمایش، امضای شاهرخ مشکین قلم را هم برروی اثر، برجای می گذارد.
باری، این دو جهان، در کنار همبستگی بصری ناشی از نمایه های خرد نمونی چون قلم پر، قرابه، کتاب، شمعدان و گردسوز، دو تضاد مشخص دارند: یکی رنگبندی که پیش از این به آن اشاره شد و دیگری، تضادی است که میان گرامافون در جهان ایرج میرزا و خود عارف ساخته می شود.
با ظهور گرامافون، صنعت موسیقی دنیا دچار انقلابی اساسی شد. در حقیقت ورود گرامافون به زندگی مردم را می توان به صورت مرزی میان هنر موسیقی و صنعت موسیقی تصور کرد. مرزی که نشان می دهد جهان در حال دگرگون شدن است. مرزی که انگار در میان صحنه نمایش هم کشیده شده است.
این مرز اما در پایان نمایش از میان می رود و فضای تهی میان دو جهان با حضور هر دو بازیگر پر می شود. ایرج میرزا و عارف قزوینی که به هم چشم دوخته اند، تصنیف «به یاد عارف» را می خوانند و بعد، چشم از هم بر می دارند و به تماشاگران نگاه می کنند و بخش پایانی ترانه را در کنار یکدیگر و رو به تماشاگران اجرا می کنند؛ پایانی ناگهانی و غافلگیر کننده! پایانی که تماشاگر ایرانی را با آنچه دیده و شنیده است تنها می گذارد تا به حرف هایی بیاندیشد که نزدیک به یک سده است، فراموش کرده.
پایانی، که پایان نیست!
اشکان انصاری
بهمن ماه 95
--------------------------------------------------
1-
تولید این پارچه ها به ویژه در نیمه اول دوره قاجاریه در ایران بسیار رایج بوده است. (بهنام, 1342) برای دانستن بیشتر درباره تاریخچه و طرح های زری باف ها ن ک (تاریخ زری بافی در ایران, بهار و تابستان 1376) و همچنین (نفیسی, آذر 1319)
2 -
آوردن چپق به روی صحنه با عادت های اجتماعی ایران همخوانی بسیاری دارد. تدخین از دوره صفویان در ایران رایج شده است. شاردن در سفرنامه خود می نویسد که چپق از آلات تدخین محبوب ایرانیان است (شاردن, 1335, ص. 233) او همچنین اشاره می کند که مصرف تنباکو جز اصلی مهمانی ها در ایران به شمار می رود. (همان، 258)
- دست کم بخشی از پاسخ های منظوم ایرج میرزا به منتقدانش، چه آنانی که به شوخی های او با عارف ایراد گرفته اند و چه آنانی که به انتقاد او از حجاب تاخته اند، در دیوانش که با تلاش دکتر جعفر محجوب به چاپ رسیده، آمده است. (برای نمونه ن ک محجوب, 2536, ص. 174 و 175)
- من چندین سال پیش طی دو مقاله مفصل پیشنهاد کردم که تصور ادیبان بزرگی چون سعید نفیسی، ملک اشعرا بهار، بدیع الزمان فروزانفر و مانند ایشان که حدود ادب را با مرز ادبیات یکسان برمی شمردند، نارواست. ما آثار نابی در ادبیات فارسی داریم که از حدود ادب عرفی خارج هستند اما سرشارند از ذوق ادبی. برای این دست از آثار من نام دُژ-واج را بر گزیدم که برساخته من است. (دژ به معنی زشت و واج به معنی گفتار است)
3 -
سرو، یکی از کهنترین نمادهای مورد استفاده در فلات ایران بوده است. سنگ نبشته های تخت جمشید به خوبی این را نشان می دهد. برای دانستن بیشتر نگاه کنید به (کوهزاد, 1389)
image:
4 -
تا میانه سده بیستم میلادی، طراحان صحنه تئاتر علاقه چندانی برای فاصله گرفتن از دکورهای رئالیستی از خود نشان نمی دادند (Wilmeth & Bigsby, 2000, ص. 514 - 532) و این حتی در آثار طراحان نوآوری چون ادوارد گوردون کرگ (Edward Gordon Craig 1872 - 1966) کاملا مشهود است.
هرچند که او از انگشت شمار طراحانی در دوره خود است که سمبولیسم را جدی می گیرد و در کتابش به صورت جداگانه به آن می پردازد اما سهم سمبولیسم از کتابی نزدیک به چهارصد صفحه، تنها دو صفحه است. ن ک (Craig, 1912, ص. 293 - 294) هرچند که چیرگی دکورهای رئالیستی سنگین به ویژه پس از پایان جنگ دوم جهانی به یک باره در اروپا (به باور من به دلیل شرایط اقتصادی حاکم بر اروپای جنگ زده) و با شتاب کمتری در تئاتر امریکا از بین می رود اما این رخداد نزدیک به سی سال دیرتر در تئاتر ایران خود را نمایان می کند.
ولی الله خاکدان (۱۳۰۲ باکو - ۱۹ شهریور ۱۳۷۵ تهران) بنیان گذار طراحی صحنه در ایران، با آن هنر و خلاقیت بی نظرش، آنچنان جایگاهی برای واقعگرایی در طراحی صحنه ایجاد کرده بود که تا پیش از 1350 کمتر کسی حتی تصور دیگری از روش طراحی صحنه داشت. (شهرک غزالی که برای بیشتر نماهای بیرونی سریال هزاردستان احداث شد، نمونه ای از هنر ولی الله خاکدان است)
اقبال عمومی در برابر دکورهای خاکدان آنچنان بود که به گفته اسماعیل شنگله در نمایش «شاهزاده توراندخت» زمانی که پرده بالا می رفت تماشاچیان برای دکور صحنه دست می زدند. (فعالیت های ولی الله خاکدان بر صحنه تئاتر, 1376) باری از میانه سده بیستم و با بسط خرد-نمون گرایی (مینیمالیسم) در فلسفه هنر، طراحی صحنه نیز از این اندیشه تاثیر پذیرفت.
5 -
رابرت ویلسون (Robert Wilson) به عنوان یکی از پیشتازان هنر نو، در کارهایش با تکرار نمایه های یکسان بر زمینه هایی مات و عموما تک رنگ، آفرینش ها خرد نمون خود را، چه در طراحی صحنه و چه در مجسمه سازی بروز می دهد.
منابع:
Artaud, A. (1958). The Theater and Its Double (نسخه reprint). Grove Press.
Bergner, B. (2013). The Poetics of Stage Space: The Theory and Process of Theatre Scene. McFarland.
Craig, E. (1912). On the Art of the Theatre. Browne's bookstore.
Hochhuth, R. (1968). Soldiers. Grove Press.
Wilmeth, D., & Bigsby, C. (2000). The Cambridge History of American Theatre (نسخه illustrated, جلد 3). (D. B. Wilmeth, & C. Bigsby, تدوين كنندگان) Cambridge University Press.
بهنام, ع. (1342). فن زری بافی در ایران. هنر و مردم(15), 2-5.
تاریخ زری بافی در ایران. (بهار و تابستان 1376). میراث فرهنگی(17), 66-67.
رودگر, ق. (1381). رساله ای در خط و قلم. نامه بهارستان(1), 9-20.
شاردن, ژ. (1335). سياحت نامه شاردن. تهران: امیرکبیر.
فعالیت های ولی الله خاکدان بر صحنه تئاتر. (1376). سینما تئاتر, 70-73.
فولادی سپهر, ر., & موذنی, ع. (1391). عرفان و رابطه آن با نی در موسیقی و خوش نویسی. فصلنامه تحقیقات تعلیمی و غنایی زبان و ادب فارسی(13), 65 - 82.
کوهزاد, ن. (1389). تقدس نقش سرو در هنر ایران. نقش مایه, 7 - 16.
محجوب, م. ج. (2536). تحقیق در احوال و آثار و افکار و اشعار ایرج میرزا و خاندان و نیاکان او (نسخه چاپ چهارم). تهران: چاپ افست گلشن.
نفیسی, س. (آذر 1319). زری بافی در ایران. مردم(9), 23-26.
یثربی, چ. (فروردین 1376). درباره تئاتر مستند، صحنه یی برای طرح سوال. سینما تئاتر, 90 - 91.
May 5, 2017
قضیه ادب مرد و دولت او!
هرچند که آن شب، شبِ عید بود و یار از ما چغندر پخته می خواست،
اما در نهایت، مشکل، مشکلِ مزاج است و طلب، یک من و نیم آلوست
و بی برو برگرد، ادب مرد به زدولت اوست!
افاضات حضرات را به سورمه ی خَفا، این بار به جای کشیدنِ به چشم، در گوش کردیم
که یاران گِردِ هم نیامده، اشتقاق فرمودند و چون مناویلِ قُماش بافان، از تارِ هم گذر کرده، پود کشیدند
و بر این منوال بود که خواجه همی فرمود:«خاله همان خاله و خاله همان خالوست»
پس، ادب مرد، به ز دولت اوست.
از ناصر خسرو است که گوید:
هیچ مشو غره گر اوباش را *** چند گهک نعمت و یا دولت است
خَماناگَر حیات و ممات ما که خمان چمان رفتن را از پیش از آبستنی مادر، تعلم کرده بود، متبسم، تشریف فرما گشته، سراویل از پای ما بدر آورد و پس، پرکرشمه به ام الایادی مستغرق گشته، زمزمه همی کردی:
همه مردند و رفتند الا زالو، که همیشه زالو ست
که علما را به شک انداخت و از خود پرسیدند: ادب مرد، به ز دولت اوست؟
از نظامی است که گوید:
اگر شیری، غریبان را میفکن *** غریبان را سگان باشند دشمن
و از آنجا که از این بیت اخوان، جز شیر، چیزی بیرون نمی آید، پس جای زالو را شیری همی گرفت که غریبان را نواخت و آشنایان را درید چون شیخ بهایی که گوید:
آن کس که بَدَم گفت، بَدی سیرت اوست *** وان کس که مرا گفت نکو، خود نیکوست
حال متکلم از کلامش پیداست *** از کوزه همان برون تراود، که در اوست
و این شد که عالمان و حکیمان جمعا و فردا این ذایع کردند که:
ادب مرد، همان دولت اوست!
با احترام به روان صادق هدایت و مسعود فرزاد، پیش کش به دوست عزیزتر از جانم، میم صاد
اردیبهشت ماه 1396
اما در نهایت، مشکل، مشکلِ مزاج است و طلب، یک من و نیم آلوست
و بی برو برگرد، ادب مرد به زدولت اوست!
افاضات حضرات را به سورمه ی خَفا، این بار به جای کشیدنِ به چشم، در گوش کردیم
که یاران گِردِ هم نیامده، اشتقاق فرمودند و چون مناویلِ قُماش بافان، از تارِ هم گذر کرده، پود کشیدند
و بر این منوال بود که خواجه همی فرمود:«خاله همان خاله و خاله همان خالوست»
پس، ادب مرد، به ز دولت اوست.
از ناصر خسرو است که گوید:
هیچ مشو غره گر اوباش را *** چند گهک نعمت و یا دولت است
خَماناگَر حیات و ممات ما که خمان چمان رفتن را از پیش از آبستنی مادر، تعلم کرده بود، متبسم، تشریف فرما گشته، سراویل از پای ما بدر آورد و پس، پرکرشمه به ام الایادی مستغرق گشته، زمزمه همی کردی:
همه مردند و رفتند الا زالو، که همیشه زالو ست
که علما را به شک انداخت و از خود پرسیدند: ادب مرد، به ز دولت اوست؟
از نظامی است که گوید:
اگر شیری، غریبان را میفکن *** غریبان را سگان باشند دشمن
و از آنجا که از این بیت اخوان، جز شیر، چیزی بیرون نمی آید، پس جای زالو را شیری همی گرفت که غریبان را نواخت و آشنایان را درید چون شیخ بهایی که گوید:
آن کس که بَدَم گفت، بَدی سیرت اوست *** وان کس که مرا گفت نکو، خود نیکوست
حال متکلم از کلامش پیداست *** از کوزه همان برون تراود، که در اوست
و این شد که عالمان و حکیمان جمعا و فردا این ذایع کردند که:
ادب مرد، همان دولت اوست!
با احترام به روان صادق هدایت و مسعود فرزاد، پیش کش به دوست عزیزتر از جانم، میم صاد
اردیبهشت ماه 1396
October 8, 2016
نقد شعر خوان هشتم و آدمک
پیش از آغاز
نخست این که به تمامی دوستانی که می خواهند این نقد را بخوانند، پیشنهاد می کنم پیش از خواندن نقد من، دو شعر خوان هشتم و آدمک را بخوانند. دوم این که روش نقدی که من برای برخورد با این دو شعر برگزیده ام از عرف عمومی نقد خارج است. به همین دلیل یادداشت کوتاهی به این نقد افزودم تا زمینه شکل گیری آن را نشان دهد.
کوتاه درباره نقد ادبی
نقد ادبی، ملغمه عجیبی است که هر کسی که از کنار آن رد شده، یک نوع از انواع نقد را پیشنهاد کرده است و نامی برای آن برگزیده. این اتفاق تنها در ادبیات فارسی نیفتاده و در دیگر زبان ها هم هست. بهمن نامور مطلق در مقاله خود در مورد نقد تصویر شناسانه یا ایماگولوژِی نقل قولی از شِورِل نظریه پرداز فرانسوی می آورد. شورل (1) می گوید که ﺩﻭ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺗﺼﻮﻳﺮﺷﻨﺎﺳﻰ ﻭ ﺍﺳﻄﻮﺭﻩ ﺳﻨﺠﻰ، ﺍﺯ جمله ﻧﻮآوری ها در نقد هستند تا آنجا که هنوز در فرهنگ ها ضبط نشده که برای نمونه می توان به ویرایش مجازی فرهنگ گنجینه زبان فرانسه در نسخه 2004 آن اشاره کرد. (نامور مطلق, 1388)
این اشاره نشان می دهد که نظریه پردازی در نقد با شتاب بسیاری در حال دگرگونی و افزون سازی است. ادبیات فارسی جز شتاب جاری که انگار یکی از پیامدهای سده بیست و یکم است، دچار سردرگمی دیگری هم هست. نظریه های نقد ادبی از دیگر زبان ها، بدون توجه به آن که پایگاهی در ادبیات فارسی دارند یا نه، ترجمه می شوند و هر مترجمی از روی خلاقیت و گاهی هم بی سوادی، نامی را برمی گیزند.
بر این اساس گاهی برای یک تئوری نقد، چند نام وجود دارد و بیچاره منتقد که نمی داند کدام نام را برگزیند تا بتواند پیامش را به مخاطبش برساند و بیچاره تر از او، خواننده نقد که نمی داند نویسنده چه می خواسته بگوید! این زمانی پیچیده تر می شود که نویسنده نقد، دیدگاهی خارج از عرف عمومی نقد هم داشته باشد. این را یک بار خودم تجربه کرده ام.
مقاله ای نوشته بودم در توضیح آثاری که به آن «هزل» می گویند و می خواستم زاویه دید جدیدی را نشان دهم که هزل، می تواند جنبه های ادبی برجسته ای هم داشته باشد و اساسا استفاده از الفاظ رکیک، چه مستقیم و چه با ایهام، دلیل بر خالی بودن اثر از ارزش های ادبی نیست. برای آن که استدلال هایم را در چهارچوب یک نتیجه گیری جمع کنم، به ناچار نامی برای آن برگزیدم و آن را «طنز دُژ- واج» خواندم.
در دو نشست ادبی در تهران، این مقاله را مطرح کردم و آنچنان همگان درگیر نام پیشنهادی من شدند، که هیچ کس کاری به کار اساس و بنیان نقد من نداشت. این بود که گفتم، پیش از آن که وارد نقد شوم، زاویه دیدم را توضیح دهم.
نه می خواهم وارد فلسفه نقد شوم و نه برگ های تاریخ نقد را ورق بزنم! می خواهم توضیح کوتاهی را، بدون استدلال بیان کنم تا دیدگاهم را در نقد این دو شعر توضیح داده باشم. از دید من روش عمومی نقد که بررسی ساختار (فرم) و درونمایه (محتوا) است هرگز نمی تواند کارآیی لازم را در برخورد با شعر فارسی داشته باشد.
من بجای آن روش، برای خودم سه پرسش طرح می کنم و پاسخگویی به آن پرسش ها را برابر با نقد یک اثر هنری می دانم. به باور من اگر کسی بتواند به سه پرسش چیستی، چرایی و چگونگی شکل گیری یک اثر، پاسخ های سزاوارانه ای بدهد، توانسته است یک اثر هنری را به شایستگی نقد کند و من نیز بر آنم تا در بررسی این دو شعر، به این سه پرسش پاسخ گویم.
نکته دیگری که دوست دارم به آن اشاره کنم، سایه سیاست است که هر چه می کنم از سرم کم نمی شود! در هنگام نوشتن نقد ادبی، من کاری با حقانیت تفکر سیاسی شاعر ندارم. دست کم تلاش می کنم که بر من اثری نداشته باشد. زمانی که حافظ می خوانید، چند بار با خود فکر کرده اید که حافظ چه گرایش سیاسی داشته است؟ بعد با خود بگویید که چون حافظ از فلانی طرفداری می کرده، پس خائن به وطن بوده است. هرچه ما از زمان آفرینش اثری فاصله بگیریم، تاثیر باورهای سیاسی آفریننده اثر در ذهن مخاطب کمرنگ تر می شود و جنبه هنری آن پررنگ تر، حتی اگر باور سیاسی، علت یک آفرینش هنری باشد.
برای نمونه، در سال های اخیر ترانه «آفتابکاران جنگل» دوباره اجرا شد و به ویژه مورد توجه جوانان قرار گرفت. اما نسل جوان پس از انقلاب، هرگز فکرش را هم نکرد که این سرود را سازمان چریک های فدایی خلق در بزرگداشت واقعه سیاه کل ساختند و منتشرش کردند. جنبه سیاسی آن پس از سی سال از بین رفته و تنها جنبه هنری آن مانده بود که مورد توجه هم قرار گرفت.
با این دیدگاه، من نه در پی این هستم که از اخوان قهرمانی ملی بسازم و نه خائن به کشور! من اساسا به خود اخوان کاری ندارم و شعرش را می خواهم جدا از خود شاعر نقد کنم و دوست ندارم در دام شعار «هنرمند، نه هنر!» بیفتم. بر کسی پوشیده نیست که مهدی اخوان ثالث به دلیل فعالیت هایش که در حمایت از کمونیسم، دادگاهی شد و چون فعالیت های کمونیستی، پیش از انقلاب ممنوع و خلاف قانون بود، به زندان افتاد.
این که اخوان یک آزادمرد میهن پرست بود یا یک خود فروخته به شوروی یا این که آیا ممنوعیت فعالیت کمونیستی مخل به مبانی آزادی اندیشه است یا نه، چیزی نیست که من بتوانم با ابزار نقد ادبی به پاسخی برای آن برسم و اگر خوانندگانی می خواهند اخوان را قضاوت کنند، بهتر است بروند و تاریخ بخوانند و نه نقد ادبی.
از دید من مهدی اخوان ثالث، برجسته ترین شاعر پس از آغاز جنبش شعر نیمایی است که در تمامی وجوه شعری، تاثیرهای شگرفی گذاشته است و از این روی، نقد و شناخت فضای شاعرانگی اش را بسیار مهم می دانم.
نقد «خوان هشتم» و «آدمک»
این دو شعر، به دنبال یکدیگرند و من این دو را مانند یک نمایشنامه دو پرده ای می بینم.
« پرده اول، خوان هشتم»
فضای عمومی این شعر، فضایی استثنایی در شعر اخوان ثالث است. بیشتر اشعار داستان گوی اخوان، در محیطی بی نهایت و گاهی بی شکل آفریده می شوند: مانند شعر کتیبه و یا شاهزاده شهر سنگستان. در صورتی که فضای داستانی این شعر در فرار از محیطی بی نهایت، موهوم و سرد و زمستانی به فضایی معلوم، گرم و بسته است که با جزئیات بسیاری تصویر می شود.
سرما، یک نماد اهریمنی باستانی است (2) که در شاهنامه هم جاری است. (3) اخوان انگار از آن فضای سرد و اهریمنی که می بیند، گریزان است و با هراس خود را به درون جمعی می اندازد که با او بسیار پرمهرند. شما بیرون از قهوه خانه، در آن فضای اهریمنی آزادید که به هر سویی بروید اما آن آزادی را نمی خواهید و ترجیح می دهید که در اتاقی کوچک با کسانی دیگر حبس شوید که پرمهر و گرم هستند.
از دید من، این را نباید به دگرگونی در شعر اخوان تعبیر کرد. اخوان این شعر را در زندان سرود و در دفتر شعر «در حیاط کوچک پاییز در زندان» منتشر کرد. این گمان در من هست که خرق عادت او در فضاسازی نتیجه تاثیری است که از زندگی در زندان پذیرفته و این فضاسازی، بسیار به زندگی خود شاعر در زمان سرایش این شعر نزدیک است.
حرکت از یک فضای یخ بسته خاکستری، به فضایی گرم و روشن، آغازی را رقم می زند که نوید امیدواری و شاید رستگاری باشد و اینجا با شخصیت محوری این شعر روبرو می شویم: «مرد نقال»
مرد نقال، صدایش گرم و نایش گرم است! نقالان، خدای گونه روایت می خوانند و باید هم بخوانند! هرچه باشد، آنان خدایگان جهان داستانی خود هستند. آنان همه چیز را می دانند. این در شعر اخوان هم پیداست. نقالِ همه چیزدان، انگار مرشد است! تصویر عجیبی که اخوان ترسیم کرده، مانند آن است که مرد نقال، مراد است و دیگران در قهوه خانه، مرید او هستند.
اما چرا مرد نقال که باید مرکز عالم قهوه خانه باشد، مرکز جنجال هم هست؟ شاید به این دلیل که او «پیامی آتشین» دارد! حرف می زند و رازها را باز می گوید. فراموش نکنیم که مرد نقال، دانای کلّ است. پس او می تواند با زدن حرف های مَگو، «جنجال» به پا کند. به شکل دیگری اخوان این مفهوم را در بخشی از شعر چاوشی خود آفریده است، آنجا که می گوید :
سه ره پيداست.
نوشته بر سر هر يک به سنگ اندر،
حديثي که‌ش نمي‌خواني بر آن‌ديگر.
نخستين: راه نوش و راحت و شادي .
به ننگ آغشته، اما رو به شهر و باغ و آبادي.
دو ديگر: راه نيمش ننگ، نيمش نام،
اگر سر برکني غوغا، وگر دم درکشي، آرام.
و انگار مرد نقال، سر برکرده است و این جنجال به راه افتاده. از روی توصیف های ظاهری می شود فهمید که مرد نقال، مردی خراسانی است و با خود، یادگاری از دوره باستان دارد، چونان که دستارش! شاعر از ترکیب برساخته «باستانگان» بهره گرفته است. اخوان از انگشت شمار شاعران فارسی زبان است که در شعرش، واژه سازی می کند. پساوند «گان» پس از اسم و صفت می آید و نقش موصوفی پیدا می کند. مانند «گان» در ترکیب گروگان به معنی آنچه که به گرو رفته است. باستانگان نیز به معنی آن چیزی است که باستانی باشد.
ماخ، مرزبان و آزادمردی هراتی بود که داستان هرمزد و نوشیروان را برای فردوسی بازگفت. همچون مرد نقال که در دل، رازهایی باستانی دارد که بازخواهد گفت. در اینجا به افسون شاعری، مرد نقال و مهدی اخوان ثالث یکی می شوند.
خوان هشتم را
من روایت میکنم اکنون ؛
من که نامم «ماث»
آری، خوان هشتم را
«ماث»
راوی توسی روایت میکند اینک.
اخوان با چیره دستی جناسی ناقص میان ماث (مخفف مهدی اخوان ثالث) و ماخ می سازد و او نیز، همچون فردوسی و مرد نقال، توسی و خراسانی است. این تغییر کم مانند هویت یک شخصیت که با همسان سازی میان مرد نقال و اخوان صورت می گیرد، سبب می شود که شاعر همه فضاسازی ها و شخصیت پردازی هایی را که برای مرد نقال انجام گرفته، از آن خود کند تا پس از این، داستان از زبان شاعری باشد، که دیگر خود را آن مرد نقال می داند.
داستان، داستانِ «مرگ پهلوان» است. (4) پهلوانی که ایرانیان او را قهرمان و ناجی خود می دانند که ناجوانمردانه از سوی کسی که پهلوان او را برادر خود می دانست، به چاه مرگ افتاد و به گفته شاعر، هرچند که می توانست از آن دام بگریزد، خود نخواست که بازگردد و مُرد!
حس آمیزی ها و فضاسازی بی نظیر بخش پایانی، یعنی مرگ قهرمان، بسیار تاثیرگذار است به ویژه توصیف فضای عمومی چاه و مرگ رخش در دستان رستم. آنچه بسیار جالب است این که، فردوسی در شاهنامه، پیش و پس از فروافتادن رستم به درون چاه را بسیار دقیق توصیف می کند اما لحظه مرگ رخش و رستم بسیار کوتاه بیان می شود. در اینجا مرد نقال کاری به قبل و بعد فروافتادن پهلوان به چاه مرگ ندارد و تنها به آن لحظه ای که فردوسی از آن به شتاب گذر کرده است، می پردازد. انگار آنچه در آن چاه گذشته است، همان راز باستانیِ مرد نقال باشد که در روزگار شاعر هم رخ داده است و در هر دوره ای هم رخ خواهد داد.
اگر این نوشته را به شکل داستان نگاه کنیم، با توجه به جابجایی شخصیت، جریان سیال ذهن و در هم تنیده شدن زمان ها، با یکی از بهترین نمونه های رئالیسم جادویی سر و کار داریم که به باور من می تواند تبدیل به اثری جهانی شود.
پرده دوم – آدمک
همانگونه که رفت، شعر آدمک، در پی شعر خوان هشتم می آید که با مرگ قهرمان پایان یافته و راوی آن راز باستانی، مرد نقال، همان ماث (مهدی اخوان ثالث) است. فضای شعر آدمک، همانند خوان هشتم آغاز می شود تا آنجا که راوی، پای در قهوه خانه می گذارد. قهوه خانه گرم هست اما چون گذشته، خبری از مهر ورزی نیست!
به جای آن که مرد نقال، خدایگان و مرشد جمع باشد، جایش را رادیو گرفته است که اخوان آن را «حرّافک جادو» توصیف می کند. اخوان «جادو» را به معنای کهن آن به کار برده است. فردوسی می گوید:«هنر خوار شد، جادویی ارجمند» جادویی، همان است که ما امروز به آن «جادو» می گوییم و در زمان فردوسی پدیده ای اهریمنی و پلید شمرده می شده است و آنچه را که ما امروز جادوگر می خوانیم، در شاهنامه به «جادو» آمده است که منظور اخوان هم دقیقا همین معنای اخیر است. او با ذوقی کم مانند، با بهره برداری از معنای کهن یک واژه، خواننده را متوجه اهریمنی بودن آن دستگاه می کند.
این «حرافک جادو» را، گروهی به نیرنگ امپریالیسم جهانی تعبیر کرده اند اما من چنین برداشتی ندارم. مرد نقال همه چیز را می داند و راستگوست. راستگویی مرد نقال است که در برابر رادیو، به عنوان نماد سخن پراکنی جدید قرار گرفته و این نشان می دهد که رادیو، برخلاف مرد نقال، می تواند راستگو نباشد! بیشتر از این که نماد رادیو را نیرنگی امپریالیستی بدانم، نمادی از پروپاگاندا می دانم.
پروپاگاندایی که مردم قهوه خانه را از مسخ کرده و از ریشه هایشان کنده است و مرد نقال، در گوشه ای از قهوه خانه، خمیده و افسرده و فراموش شده و به آرامی ناپدید می شود. در پایان شعر، او به یک روح سرگردان و بی شکل بدل شده است که دوست دارد بجای ماندن در این فضای گرم و ظاهرا دلپذیرِ قهوه خانه، که در شعر پیشین از آزادی منجمد بیرون بهتر بود، به فضای اهریمنی و یخ بسته و خاکستری و موهوم و بی نهایت بیرون قهوه خانه پناه ببرد.
اگر «خوان هشتم» مرگ قهرمان بود، «آدمک» مرگ راوی آن قهرمان است. قهرمان خوان هشتم، برای ایرانزمین جانفشانی کرده و با دسیسه کشته شده بود اما تا راوی بود، یاد او هم زنده بود! زمانی که راوی را «حرافک جادو» کشت، قهرمان خوان هشتم هم تا ابد مرد! انگار قهرمان واقعی همان مرد نقال بود.
اشکان انصاری
مهرماه 1395
1. Yves Chevrel
2.
در مینوی خرد، کتابی به زبان پهلوی (فارسی میانه) آمده است: «دیو زمستان بر ایران ویج (ایران زمین) چیره بود (پادشاه بود) آنچنان که از اوستا بر می آید (از دین پیداست) در ایران ویج ده ماه زمستان و 2 ماه تابستان بوده است، تابستانی هم که در آن آب، زمین و گیاه سرد بودند. متن پهلوی :«دَمیستان دیو پَت ائران وِیج پاتَخشاتَر. او هَچ دین پِیتاک کو پت ائران ویج ده ماه دمیستان او دو ماه هامین. هان ایچ دو ماهی تاپیستان سَرت آپ سرت دَمیک او سَرت اوروَر » این را خود به فارسی امروزی بازگردان کرده ام.
3.
فریدون جنیدی هم در کتاب زندگی و مهاجرت آریاییان و هم در جلد یکم کتاب داستان ایران (تنها جلدی که تا امروز منتشر شده است) مفصل در این باره گفتگو کرده است و من از بازگو کردن آن در اینجا چشم پوشی می کنم.
4.
از دید شاعر مرگ رستم، همچون مرگ غلامرضا تختی، قهرمان کشی و پهلوان ایرانی بود که شایع شد توسط ساواک کشته شده است و مرگ او را خودکشی جلوه داده اند. پس از انقلاب، هیچ سندی از دست داشتن ساواک در مرگ او منتشر نشد و بعید نیست، مانند مرگ تلخ صمد بهرنگی که آن زمان از سوی مخالفان، به ساواک نسبت داده شد و بعد معلوم شد دروغ بوده است، این هم افسانه ای باشد.
نخست این که به تمامی دوستانی که می خواهند این نقد را بخوانند، پیشنهاد می کنم پیش از خواندن نقد من، دو شعر خوان هشتم و آدمک را بخوانند. دوم این که روش نقدی که من برای برخورد با این دو شعر برگزیده ام از عرف عمومی نقد خارج است. به همین دلیل یادداشت کوتاهی به این نقد افزودم تا زمینه شکل گیری آن را نشان دهد.
کوتاه درباره نقد ادبی
نقد ادبی، ملغمه عجیبی است که هر کسی که از کنار آن رد شده، یک نوع از انواع نقد را پیشنهاد کرده است و نامی برای آن برگزیده. این اتفاق تنها در ادبیات فارسی نیفتاده و در دیگر زبان ها هم هست. بهمن نامور مطلق در مقاله خود در مورد نقد تصویر شناسانه یا ایماگولوژِی نقل قولی از شِورِل نظریه پرداز فرانسوی می آورد. شورل (1) می گوید که ﺩﻭ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺗﺼﻮﻳﺮﺷﻨﺎﺳﻰ ﻭ ﺍﺳﻄﻮﺭﻩ ﺳﻨﺠﻰ، ﺍﺯ جمله ﻧﻮآوری ها در نقد هستند تا آنجا که هنوز در فرهنگ ها ضبط نشده که برای نمونه می توان به ویرایش مجازی فرهنگ گنجینه زبان فرانسه در نسخه 2004 آن اشاره کرد. (نامور مطلق, 1388)
این اشاره نشان می دهد که نظریه پردازی در نقد با شتاب بسیاری در حال دگرگونی و افزون سازی است. ادبیات فارسی جز شتاب جاری که انگار یکی از پیامدهای سده بیست و یکم است، دچار سردرگمی دیگری هم هست. نظریه های نقد ادبی از دیگر زبان ها، بدون توجه به آن که پایگاهی در ادبیات فارسی دارند یا نه، ترجمه می شوند و هر مترجمی از روی خلاقیت و گاهی هم بی سوادی، نامی را برمی گیزند.
بر این اساس گاهی برای یک تئوری نقد، چند نام وجود دارد و بیچاره منتقد که نمی داند کدام نام را برگزیند تا بتواند پیامش را به مخاطبش برساند و بیچاره تر از او، خواننده نقد که نمی داند نویسنده چه می خواسته بگوید! این زمانی پیچیده تر می شود که نویسنده نقد، دیدگاهی خارج از عرف عمومی نقد هم داشته باشد. این را یک بار خودم تجربه کرده ام.
مقاله ای نوشته بودم در توضیح آثاری که به آن «هزل» می گویند و می خواستم زاویه دید جدیدی را نشان دهم که هزل، می تواند جنبه های ادبی برجسته ای هم داشته باشد و اساسا استفاده از الفاظ رکیک، چه مستقیم و چه با ایهام، دلیل بر خالی بودن اثر از ارزش های ادبی نیست. برای آن که استدلال هایم را در چهارچوب یک نتیجه گیری جمع کنم، به ناچار نامی برای آن برگزیدم و آن را «طنز دُژ- واج» خواندم.
در دو نشست ادبی در تهران، این مقاله را مطرح کردم و آنچنان همگان درگیر نام پیشنهادی من شدند، که هیچ کس کاری به کار اساس و بنیان نقد من نداشت. این بود که گفتم، پیش از آن که وارد نقد شوم، زاویه دیدم را توضیح دهم.
نه می خواهم وارد فلسفه نقد شوم و نه برگ های تاریخ نقد را ورق بزنم! می خواهم توضیح کوتاهی را، بدون استدلال بیان کنم تا دیدگاهم را در نقد این دو شعر توضیح داده باشم. از دید من روش عمومی نقد که بررسی ساختار (فرم) و درونمایه (محتوا) است هرگز نمی تواند کارآیی لازم را در برخورد با شعر فارسی داشته باشد.
من بجای آن روش، برای خودم سه پرسش طرح می کنم و پاسخگویی به آن پرسش ها را برابر با نقد یک اثر هنری می دانم. به باور من اگر کسی بتواند به سه پرسش چیستی، چرایی و چگونگی شکل گیری یک اثر، پاسخ های سزاوارانه ای بدهد، توانسته است یک اثر هنری را به شایستگی نقد کند و من نیز بر آنم تا در بررسی این دو شعر، به این سه پرسش پاسخ گویم.
نکته دیگری که دوست دارم به آن اشاره کنم، سایه سیاست است که هر چه می کنم از سرم کم نمی شود! در هنگام نوشتن نقد ادبی، من کاری با حقانیت تفکر سیاسی شاعر ندارم. دست کم تلاش می کنم که بر من اثری نداشته باشد. زمانی که حافظ می خوانید، چند بار با خود فکر کرده اید که حافظ چه گرایش سیاسی داشته است؟ بعد با خود بگویید که چون حافظ از فلانی طرفداری می کرده، پس خائن به وطن بوده است. هرچه ما از زمان آفرینش اثری فاصله بگیریم، تاثیر باورهای سیاسی آفریننده اثر در ذهن مخاطب کمرنگ تر می شود و جنبه هنری آن پررنگ تر، حتی اگر باور سیاسی، علت یک آفرینش هنری باشد.
برای نمونه، در سال های اخیر ترانه «آفتابکاران جنگل» دوباره اجرا شد و به ویژه مورد توجه جوانان قرار گرفت. اما نسل جوان پس از انقلاب، هرگز فکرش را هم نکرد که این سرود را سازمان چریک های فدایی خلق در بزرگداشت واقعه سیاه کل ساختند و منتشرش کردند. جنبه سیاسی آن پس از سی سال از بین رفته و تنها جنبه هنری آن مانده بود که مورد توجه هم قرار گرفت.
با این دیدگاه، من نه در پی این هستم که از اخوان قهرمانی ملی بسازم و نه خائن به کشور! من اساسا به خود اخوان کاری ندارم و شعرش را می خواهم جدا از خود شاعر نقد کنم و دوست ندارم در دام شعار «هنرمند، نه هنر!» بیفتم. بر کسی پوشیده نیست که مهدی اخوان ثالث به دلیل فعالیت هایش که در حمایت از کمونیسم، دادگاهی شد و چون فعالیت های کمونیستی، پیش از انقلاب ممنوع و خلاف قانون بود، به زندان افتاد.
این که اخوان یک آزادمرد میهن پرست بود یا یک خود فروخته به شوروی یا این که آیا ممنوعیت فعالیت کمونیستی مخل به مبانی آزادی اندیشه است یا نه، چیزی نیست که من بتوانم با ابزار نقد ادبی به پاسخی برای آن برسم و اگر خوانندگانی می خواهند اخوان را قضاوت کنند، بهتر است بروند و تاریخ بخوانند و نه نقد ادبی.
از دید من مهدی اخوان ثالث، برجسته ترین شاعر پس از آغاز جنبش شعر نیمایی است که در تمامی وجوه شعری، تاثیرهای شگرفی گذاشته است و از این روی، نقد و شناخت فضای شاعرانگی اش را بسیار مهم می دانم.
نقد «خوان هشتم» و «آدمک»
این دو شعر، به دنبال یکدیگرند و من این دو را مانند یک نمایشنامه دو پرده ای می بینم.
« پرده اول، خوان هشتم»
فضای عمومی این شعر، فضایی استثنایی در شعر اخوان ثالث است. بیشتر اشعار داستان گوی اخوان، در محیطی بی نهایت و گاهی بی شکل آفریده می شوند: مانند شعر کتیبه و یا شاهزاده شهر سنگستان. در صورتی که فضای داستانی این شعر در فرار از محیطی بی نهایت، موهوم و سرد و زمستانی به فضایی معلوم، گرم و بسته است که با جزئیات بسیاری تصویر می شود.
سرما، یک نماد اهریمنی باستانی است (2) که در شاهنامه هم جاری است. (3) اخوان انگار از آن فضای سرد و اهریمنی که می بیند، گریزان است و با هراس خود را به درون جمعی می اندازد که با او بسیار پرمهرند. شما بیرون از قهوه خانه، در آن فضای اهریمنی آزادید که به هر سویی بروید اما آن آزادی را نمی خواهید و ترجیح می دهید که در اتاقی کوچک با کسانی دیگر حبس شوید که پرمهر و گرم هستند.
از دید من، این را نباید به دگرگونی در شعر اخوان تعبیر کرد. اخوان این شعر را در زندان سرود و در دفتر شعر «در حیاط کوچک پاییز در زندان» منتشر کرد. این گمان در من هست که خرق عادت او در فضاسازی نتیجه تاثیری است که از زندگی در زندان پذیرفته و این فضاسازی، بسیار به زندگی خود شاعر در زمان سرایش این شعر نزدیک است.
حرکت از یک فضای یخ بسته خاکستری، به فضایی گرم و روشن، آغازی را رقم می زند که نوید امیدواری و شاید رستگاری باشد و اینجا با شخصیت محوری این شعر روبرو می شویم: «مرد نقال»
مرد نقال، صدایش گرم و نایش گرم است! نقالان، خدای گونه روایت می خوانند و باید هم بخوانند! هرچه باشد، آنان خدایگان جهان داستانی خود هستند. آنان همه چیز را می دانند. این در شعر اخوان هم پیداست. نقالِ همه چیزدان، انگار مرشد است! تصویر عجیبی که اخوان ترسیم کرده، مانند آن است که مرد نقال، مراد است و دیگران در قهوه خانه، مرید او هستند.
اما چرا مرد نقال که باید مرکز عالم قهوه خانه باشد، مرکز جنجال هم هست؟ شاید به این دلیل که او «پیامی آتشین» دارد! حرف می زند و رازها را باز می گوید. فراموش نکنیم که مرد نقال، دانای کلّ است. پس او می تواند با زدن حرف های مَگو، «جنجال» به پا کند. به شکل دیگری اخوان این مفهوم را در بخشی از شعر چاوشی خود آفریده است، آنجا که می گوید :
سه ره پيداست.
نوشته بر سر هر يک به سنگ اندر،
حديثي که‌ش نمي‌خواني بر آن‌ديگر.
نخستين: راه نوش و راحت و شادي .
به ننگ آغشته، اما رو به شهر و باغ و آبادي.
دو ديگر: راه نيمش ننگ، نيمش نام،
اگر سر برکني غوغا، وگر دم درکشي، آرام.
و انگار مرد نقال، سر برکرده است و این جنجال به راه افتاده. از روی توصیف های ظاهری می شود فهمید که مرد نقال، مردی خراسانی است و با خود، یادگاری از دوره باستان دارد، چونان که دستارش! شاعر از ترکیب برساخته «باستانگان» بهره گرفته است. اخوان از انگشت شمار شاعران فارسی زبان است که در شعرش، واژه سازی می کند. پساوند «گان» پس از اسم و صفت می آید و نقش موصوفی پیدا می کند. مانند «گان» در ترکیب گروگان به معنی آنچه که به گرو رفته است. باستانگان نیز به معنی آن چیزی است که باستانی باشد.
ماخ، مرزبان و آزادمردی هراتی بود که داستان هرمزد و نوشیروان را برای فردوسی بازگفت. همچون مرد نقال که در دل، رازهایی باستانی دارد که بازخواهد گفت. در اینجا به افسون شاعری، مرد نقال و مهدی اخوان ثالث یکی می شوند.
خوان هشتم را
من روایت میکنم اکنون ؛
من که نامم «ماث»
آری، خوان هشتم را
«ماث»
راوی توسی روایت میکند اینک.
اخوان با چیره دستی جناسی ناقص میان ماث (مخفف مهدی اخوان ثالث) و ماخ می سازد و او نیز، همچون فردوسی و مرد نقال، توسی و خراسانی است. این تغییر کم مانند هویت یک شخصیت که با همسان سازی میان مرد نقال و اخوان صورت می گیرد، سبب می شود که شاعر همه فضاسازی ها و شخصیت پردازی هایی را که برای مرد نقال انجام گرفته، از آن خود کند تا پس از این، داستان از زبان شاعری باشد، که دیگر خود را آن مرد نقال می داند.
داستان، داستانِ «مرگ پهلوان» است. (4) پهلوانی که ایرانیان او را قهرمان و ناجی خود می دانند که ناجوانمردانه از سوی کسی که پهلوان او را برادر خود می دانست، به چاه مرگ افتاد و به گفته شاعر، هرچند که می توانست از آن دام بگریزد، خود نخواست که بازگردد و مُرد!
حس آمیزی ها و فضاسازی بی نظیر بخش پایانی، یعنی مرگ قهرمان، بسیار تاثیرگذار است به ویژه توصیف فضای عمومی چاه و مرگ رخش در دستان رستم. آنچه بسیار جالب است این که، فردوسی در شاهنامه، پیش و پس از فروافتادن رستم به درون چاه را بسیار دقیق توصیف می کند اما لحظه مرگ رخش و رستم بسیار کوتاه بیان می شود. در اینجا مرد نقال کاری به قبل و بعد فروافتادن پهلوان به چاه مرگ ندارد و تنها به آن لحظه ای که فردوسی از آن به شتاب گذر کرده است، می پردازد. انگار آنچه در آن چاه گذشته است، همان راز باستانیِ مرد نقال باشد که در روزگار شاعر هم رخ داده است و در هر دوره ای هم رخ خواهد داد.
اگر این نوشته را به شکل داستان نگاه کنیم، با توجه به جابجایی شخصیت، جریان سیال ذهن و در هم تنیده شدن زمان ها، با یکی از بهترین نمونه های رئالیسم جادویی سر و کار داریم که به باور من می تواند تبدیل به اثری جهانی شود.
پرده دوم – آدمک
همانگونه که رفت، شعر آدمک، در پی شعر خوان هشتم می آید که با مرگ قهرمان پایان یافته و راوی آن راز باستانی، مرد نقال، همان ماث (مهدی اخوان ثالث) است. فضای شعر آدمک، همانند خوان هشتم آغاز می شود تا آنجا که راوی، پای در قهوه خانه می گذارد. قهوه خانه گرم هست اما چون گذشته، خبری از مهر ورزی نیست!
به جای آن که مرد نقال، خدایگان و مرشد جمع باشد، جایش را رادیو گرفته است که اخوان آن را «حرّافک جادو» توصیف می کند. اخوان «جادو» را به معنای کهن آن به کار برده است. فردوسی می گوید:«هنر خوار شد، جادویی ارجمند» جادویی، همان است که ما امروز به آن «جادو» می گوییم و در زمان فردوسی پدیده ای اهریمنی و پلید شمرده می شده است و آنچه را که ما امروز جادوگر می خوانیم، در شاهنامه به «جادو» آمده است که منظور اخوان هم دقیقا همین معنای اخیر است. او با ذوقی کم مانند، با بهره برداری از معنای کهن یک واژه، خواننده را متوجه اهریمنی بودن آن دستگاه می کند.
این «حرافک جادو» را، گروهی به نیرنگ امپریالیسم جهانی تعبیر کرده اند اما من چنین برداشتی ندارم. مرد نقال همه چیز را می داند و راستگوست. راستگویی مرد نقال است که در برابر رادیو، به عنوان نماد سخن پراکنی جدید قرار گرفته و این نشان می دهد که رادیو، برخلاف مرد نقال، می تواند راستگو نباشد! بیشتر از این که نماد رادیو را نیرنگی امپریالیستی بدانم، نمادی از پروپاگاندا می دانم.
پروپاگاندایی که مردم قهوه خانه را از مسخ کرده و از ریشه هایشان کنده است و مرد نقال، در گوشه ای از قهوه خانه، خمیده و افسرده و فراموش شده و به آرامی ناپدید می شود. در پایان شعر، او به یک روح سرگردان و بی شکل بدل شده است که دوست دارد بجای ماندن در این فضای گرم و ظاهرا دلپذیرِ قهوه خانه، که در شعر پیشین از آزادی منجمد بیرون بهتر بود، به فضای اهریمنی و یخ بسته و خاکستری و موهوم و بی نهایت بیرون قهوه خانه پناه ببرد.
اگر «خوان هشتم» مرگ قهرمان بود، «آدمک» مرگ راوی آن قهرمان است. قهرمان خوان هشتم، برای ایرانزمین جانفشانی کرده و با دسیسه کشته شده بود اما تا راوی بود، یاد او هم زنده بود! زمانی که راوی را «حرافک جادو» کشت، قهرمان خوان هشتم هم تا ابد مرد! انگار قهرمان واقعی همان مرد نقال بود.
اشکان انصاری
مهرماه 1395
1. Yves Chevrel
2.
در مینوی خرد، کتابی به زبان پهلوی (فارسی میانه) آمده است: «دیو زمستان بر ایران ویج (ایران زمین) چیره بود (پادشاه بود) آنچنان که از اوستا بر می آید (از دین پیداست) در ایران ویج ده ماه زمستان و 2 ماه تابستان بوده است، تابستانی هم که در آن آب، زمین و گیاه سرد بودند. متن پهلوی :«دَمیستان دیو پَت ائران وِیج پاتَخشاتَر. او هَچ دین پِیتاک کو پت ائران ویج ده ماه دمیستان او دو ماه هامین. هان ایچ دو ماهی تاپیستان سَرت آپ سرت دَمیک او سَرت اوروَر » این را خود به فارسی امروزی بازگردان کرده ام.
3.
فریدون جنیدی هم در کتاب زندگی و مهاجرت آریاییان و هم در جلد یکم کتاب داستان ایران (تنها جلدی که تا امروز منتشر شده است) مفصل در این باره گفتگو کرده است و من از بازگو کردن آن در اینجا چشم پوشی می کنم.
4.
از دید شاعر مرگ رستم، همچون مرگ غلامرضا تختی، قهرمان کشی و پهلوان ایرانی بود که شایع شد توسط ساواک کشته شده است و مرگ او را خودکشی جلوه داده اند. پس از انقلاب، هیچ سندی از دست داشتن ساواک در مرگ او منتشر نشد و بعید نیست، مانند مرگ تلخ صمد بهرنگی که آن زمان از سوی مخالفان، به ساواک نسبت داده شد و بعد معلوم شد دروغ بوده است، این هم افسانه ای باشد.
July 16, 2016
روزگار غریبی است نازنین! تو کار خودت را می کردی، می گذاشتی بقیه هم به کار خودشان می رسیدند.
نقدی کوتاه بر روایت احمد شاملو از اشعار حافظ
صاحب خانه در میان همهمه مهمانان بی تاب و گرسنه با صدای بلندی گفت: «بفرمایید شام!» چون دور میز شام صندلی نچیده بودند و تعداد مهمانان زیاد بود، گوشه ای به رسم ادب ایستاده بودم تا نخست خانم ها غذایشان را بکشند که جوانی نوزده ساله از اقوام که به گفته مادرش پله های «مرد شدن» را سه تا یکی طی می کرد با گام هایی استوار و هدفمند به سمت من آمد.
مادرش با افتخار می گفت که پسرش دیگر مرد شده است چون خودش تاکسی گرفته و رفته دانشگاه ثبت نام کرده. با خودم که فکر کردم دیدم جز خانه و ماشین زیر پا و پول توجیبی و غذا و پوشاک و هزینه تحصیل، خانواده اش هیچ حمایت دیگری از او نمی کنند و با مادرش هم نظر شدم که پسرش دیگر مردی شده است ماشاالله!
این گل پسر حسابداری می خواند و مادرش معتقد است که او در همه هنرها به خصوص هنرهای نمایشی و ادبیات توانایی و استعداد عجیبی دارد. حتما هم همینطور است هرچند که کور شوم اگر حتی یک جمله مکتوب از او خوانده باشم. ای کاش هنوز هم «یکی بود، یکی نبود» را منتشر می کردم که در آن صورت حتما این گل پسر را برای مصاحبه دعوت می کردم تا در بخش «یک فنجان چای داغ» منتشرش کنم. (حاشیه: آقای جوان، تصدقت! این همه اسم بود برای برنامه شما، چرا این اسم آخر؟ هرجا گفتم ستون «یک فنجان چای داغ»، دوستان گفتند از برنامه رامبد جوان برداشته ای؟ هیچ کسی هم نگاه نکرد ببیند که یک سال پیش از برنامه شما، از این اسم استفاده کرده بودم.)
القصه، این گل پسر آمد و گفت: «عمو! استاد حمیدی را که حتما می شناسید!؟» (حاشیه: آنقدر سنم بالا رفته که یک عده به من می گویند عمو!) حرفش را بریدم:«نه! نمی شناسم» با کمی دلخوری گفت:«چطور نمی شناسید!؟ استاد داستانویسی من است.» پرسیدم:«استاد داستانویسی تو را من از کجا باید بشناسم؟» گفت:«آخر همه او را می شناسند!» پرسیدم:«همه آنهایی که او را می شناسند، تصادفا شاگردش نیستند؟» غم عجیبی چشم های گل پسر را پرکرد.
ترسیدم آن مرد نوخاسته به سرعت غم را در چشمانش میعان کند و اشکش سرازیر شود که میانه را گرفتنم:«حالا فرض کن نشناختن استادت از سر بی سوادی من است، چه می خواستی بگویی؟» دوباره سردماغ شد و گفت:« استاد حمیدی گفتند که ما باید ضد داستان را از شعر حافظ بیاموزیم!»
سوالش آنقدر بی راه بود که نمی دانستم چه بگویم که خدای نکرده دوباره ابر غم بر رخ این نوخاسته مرد سایه نیاندازد. با خودم گفتم حتما حضرت استاد جواب این سوال را هم داده اند و خود گل پسر جوابش را می داند و دیگر نمی خواهد که من اظهار نظری بکنم که این مرد جوان غمگین بشود و برود به مادرش بگوید و مردم زیر لب بگویند مردکه از هیکل و سن و سالش خجالت نمی کشد، سر به سر بچه می گذارد! گفتم:«خوب استادت نگفت کجای حافظ را باید بخوانی؟»
چشم هایش برقی زد و با خوشحالی گفت:«نه! گفت این یک تحقیق است. بروید و پیدا کنید. من از رامین پرسیدم، او هم گفت شما حتما می دانید، آمدم از شما بپرسم.» آخر چه می گفتم:«استاد شما نگفت که ضد داستان چیست؟» عالمانه جواب داد:« استادمان گفت هرچه که داستان نبود، ضد داستان است!» پرسیدم:«الان من و تو که با هم حرف می زنیم، داستان نیست! پس باید ضد داستان باشد.» دیدم به فکر فرو رفت. سعی کردم روشن تر منظورم را برسانم:«ضد داستان در بستر داستان تعریف می شود. به دلیل ساختار ادبیات داستانی ما، جایگاه زیادی هم به عقیده من در ادبیات فارسی ندارد، مخصوصا در ادبیات داستانی کلاسیک که روایت محور است. تا جایی هم که می دانم، غزل کلاسیک، داستان گو نیست و داستانی را هم در غزلیات حافظ به یاد ندارم.
احساس کردم چیز زیادی از حرف هایم دست گیزش نشد، مثل آدمی که می خواهد چیزی که در گلویش گیر کرده است را به بیرون پرت کند، فریاد خفه ای زد:«ولی استاد حمیدی گفت که احمد شاملو گفته که هیچ کسی حافظ را نشناخته و چون ما باید راه استاد شاملو را برویم باید همه جنبه شعر حافظ را بشناسیم؛ مخصوصا آن جنبه هایی را که استاد شاملو به آن ها اشاره ای نکرده بود.»
پرسیدم:«این که گفتی ربطی به ضد داستان نداشت. با این حال تو نقدهایی را که بر تصحیح احمد شاملو نوشته شده است را خوانده ای؟» گفت :«نه!» گفتم:«مقدمه تصحیحش را خوانده ای؟» سرش را تکان داد! ادامه دادم:« می دانی که یکی از بدترین تصحیح های موجود است؟» هنوز زمان واکنشی به حرف من پیدا نکرده بود که صدای غرشی، سرم را از صورت رنگ پریده اش به سمت صدای مهیبی چرخاند که به سرعت به ما نزدیک می شد.
آن گردبادی که داشت با سرعت به سمت من می آمد، مردی میان سال از اقوام ما بود که دیگر داشت وارد پیری می شد. موهایش را رنگ می کرد ولی شقیقه هایش را دست نمی زد تا دیگران فکر کنند که موهایش را رنگ نکرده است. این را همه خانم های فامیل جز زنش می گفتند وگرنه من که عقلم به این چیزها نمی رسد! بشقابش را از زرشک پلو با مرغ پر کرده بود و فکر کنم صبر نکرده بود تا خانم ها اول غذایشان را بکشند.
برافروخته بود و هر چه به من نزدیک تر می شد، دانه های عرق روی صورتش بیشتر معلوم می شدند. در آن گرما کتش را درنیاورده بود ولی گره کرواتش را شل کرده و دکمه بالای پیراهنش را باز کرده بود. وقتی که به من که رسید دیگر داشت فریاد می زد: «احمد شاملو بی بدیل بود، بهترین شاعر قرن اخیر بود، ...» قطره های آب دهانش را روی پوست صورتم حس می کردم و بر شیشه عینکم می دیدم.
پس از مدتی فحش خوردن، با صدایی کش دار و شبیه ناله گفتم:« ولی این ها حرف های من نبود! این نظر حافظ شناسان برجسته ای مثل بهاالدین خرمشاهی ...» فعل جمله در دهانم ماند! دوباره طوفانی از فریاد و شکایت، همراه با بارش آب دهان به سوی من حمله کرد:«آنها همه حسود بودند، دستشان با پاسدارها توی یک کاسه بود تا شاملو را خانه نشین کنند، دستشان می رسید او را اعدام می کردند...»
جدا از آن که حوصله این بحث را نداشتم، از بوی غذا آب دهانم راه افتاده بود و می خواستم هرچه زودتر به زرشک پلو با مرغ برسم. با بی حوصلگی گفتم:«ولی این کتاب که برای اولین بار سال 54 منتشر شده است، سه سال قبل از انقلاب!» کمی طوفان فروکش کرد اما دوباره اوج گرفت.
هر چه می خواستم از آن گفتگو ناخوشایند آن هم در جمعی خانوادگی فرار کنم و زودتر به غذا برسم امکانش پیش نمی آمد. تلاش می کردم که به این قوم و خویشم بفهمانم که اگر تو فکر می کنی پسرخاله احمد شاملو هستی، من فکر نمی کنم که دشمنش هستم. فقط و فقط نسبت به روش تصحیحش انتقاد دارد. اما نمی شد که نمی شد!
دست آخر از تصدق سر گل پسر، شامم را با فریاد های «وا شاملوا» زهر مار کردم! از این ماجرا چند سالی گذشت تا این که چند روز پیش بر حسب اتفاق گل پسر را دیدم که دیگر از مردانگی زبانزد خاص و عام شده بود چون تنهایی تاکسی گرفته و رفته دانشگاه و در دوره کارشناسی ارشد نام نویسی کرده بود.
شهرت گل پسر در هنر کم از مردانگی نیست. او که سه سال به صورت فشرده در کلاس های درس استاد حمیدی حضور داشته است، با اجازه جناب استاد، یکی از کلاس های نقد ادبی را اداره کند و به هنرجویان مشتاق، نقد ادبی می آموزد. او پس از آن که توانست سر از «ضد داستان» در غزلیات حافظ درآورد، اکنون به دنبال کشف جریان سیال ذهن در غزلیات حافظ است.
به من گفت که رفته و روایت احمد شاملو از حافظ را خوانده است و به این نتیجه رسیده که هیچ کسی در تاریخ بهتر از شاملو حافظ را نشناخته بود. پیش خودم گفتم بد نیست یادداشتی در این مورد روایت شاملو از حافظ بنویسم.
روایت شاملویی حافظ
صادق هدایت در نقد شناختی ادبیات کلاسیک دست به ابتکاری زد و با توجه به شناختی که از شخصیت خیام ارائه کرد، دست به تصحیح رباعیاتش زد. احمد شاملو هم تلاش می کند تا با بهره گیری از همین روش، یعنی با تصویر کردن شخصیت حافظ، غزل های او را تصحیح کند. (من نخواندم جایی که او چنین ادعایی کرده باشد و این باور من است)
اگر کسی بدون در نظر گرفتن دیگر عوامل موثر در نقد، به نظریه احمد شاملو در نقد غزل های حافظ نگاهی بیاندازد، بی گمان این نظریه قابل قبول می نماید. هرچه باشد خیام چهارصد سال پیش از حافظ می زیسته است و با در نظر گرفتن فاصله زمانی، تصور این است که دانسته های ما از حافظ بیش از خیام است.
شاملو معتقد است که حافظ در زمان خود بسیار شناخته شده بوده است و می نویسد: «شهرت او در عصر خود وی نیز نکته یی آشکار است و می تواند از دامنه وسیع نسخه هایی که از غزل های او برداشته اند و در آفاقی که سخن فارسی را خریدار بوده دست به دست مر گردانده اند مقیاسی به ما دهد» و این بیت از حافظ را به روایت خود شاهد می آورد:
زبان کلک تو حافظ چه شکر آن گوید
که تحفه سخنت می‌برند دست به دست
هرچند که با این دیدگاه مخالفم، اما برای تقویت دیدگاه شاملو این را بیافزایم که در مقدمه چاپی نسخه دهلی، مصححان استدلال و نتیجه گیری مشابهی داشته اند و به این بیت اشاره می کنند:
شکرشکن شوند همه طوطیان هند
زین قند پارسی که به بنگاله می‌رود
او تلاش دارد تا با تبیین شخصیت حافظ، نمادگرایی موجود در شعر حافظ را معنی کند و هر نماد را نشان مشخصی در پالایش درونمایه بگیرد. علاوه بر این روش که اساس تصحیح بر آن استوار است، شاملو تلاش می کند تا با ارائه روایت های مختلفی که در نسخه های گوناگون موجود است، به گمان خود به ترتیب درستی از ابیات دست یابد. (نسخه شناسی) او برای رسیدن به این هدف دو روش پیشنهاد می کند: یکم مقایسه نسخه های گوناگون و دوم پردازش مفهوم هر بیت و ایجاد همبستگی معنایی بین ابیات.
در واژه گزینی ها هم نقش شخصیت شاعر، بسیار مورد تاکید شاملو است. برای نمونه او در مقدمه روایت خود از حافظ به بیت زیر اشاره می کند:
ساقی بیا که شد قدح لاله پر ز می
طامات تا به چند و خرافات تا به کی
او پیشنهاد می کند که ساقی در آغاز مطلع غزل نامربوط است! او می نویسد که ساقی خوشخو و همیشه یار مهربان حافظ را با طامات و خرافات چه کار؟ به گفته خودش، با وجود این که همه نسخه هایی را که در دسترس داشته است(چهل نسخه)، این را ساقی ضبط کرده بودند اما او بر آن شده است تا آن را به صوفی تغییر دهد چون «همه چیز به جا می افتد»
نقد روایت شاملو
ای کاش چنین نمی بود اما دانسته های ما از حافظ به مراتب کمتر از خیام است به دو دلیل: دلیل نخست این که ایران در زمان خیام در آرامش نسبی بوده است در حالی که در دوران حافظ ایران به شدت آشوب زده بود. میزان و کیفیت نوشته های بدست آمده از دوران خیام خود گواهی بر این ادعاست که به مراتب بیشتر از دوره حافظ است. دیگر این که خیام در دوران خود بسیار شناخته شده بود حال آن که بر خلاف باور شاملو، من اعتقاد ندارم که حافظ ذره ای از شهرت خیام را در دوران حیاتش داشته باشد.
زمانی که هدایت شخصیت خیام را تصویر می کند، با توجه رباعیاتی است که بدون شک از خیام است. (با توجه به منابعی جز رباعیات منسوب به خیام. مانند نوشته های نجم الدین رازی) هدایت، خیام جوان و پیر را نشان می دهد؛ خیام دانشمند و شاعر را هم! و نشان می دهد که خیام در جوانی و پیری یکسان می اندیشیده است. نشان می دهد که اندیشه دانشمندانه او و دید شاعرانه اش هم راستایی دارند و آنگاه دست به نمادشناسی می زند.
روش شاملو از بنیان نادرست است. زمانی که کسی دست به تصحیح می زند باید همه آن مجموعه را با دید تردید بنگرد. در آغاز تصحیح شاملو بر چه اساسی می خواهد شخصیت و جهان بینی حافظ را کشف کند؟ برخلاف هدایت که از منابعی غیر از خود رباعیات خیام برای رسیدن به اشعاری که متعلق به خیام می داند بهره گرفته است، شاملو می خواهد از غزل هایی بهره بگیرد که هنوز درستی یا نادرستی آن بر خود او معلوم نیست!
از دیگر مشکلات تصحیح شاملو این است که تصور می کند حافظ همواره یک روند فکری مشخص داشته است. شواهد بسیاری نشان می دهد که حافظ برخلاف باور شاملو هرگز از یک روند مشخص فکری پیروی نمی کرده است. یک نمونه بسیار ساده بیان می کنم:
مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو
یادم از کشته خویش آمد و هنگام درو
با توجه به سبکشناسی غزل می شود حدس زد که حافظ جوان باید آن را سروده باشد. با نگاهی بسیار مذهبی اشاره به پایان ماه رمضان دارد. اکنون به بیت دیگری در باره ماه رمضان از حافظ نگاهی بکنیم که با توجه به سبک شناسی غزل، این را باید حافظ میانسال یا پیر سروده باشد:
بیا که ترک فلک خوان روزه غارت کرد
هلال ماه به دور قدح اشارت کرد
نه تنها مذهبی نیست، که نمادهایی که گروهی آن را دهری می خوانند و من دوست دارم آنها را نمادهای خیامی بنامم در آن نمایان است و بسیار هم ضد دین است. به همین سادگی بنیان تلاش شاملو در تصحیح حافظ برای من فروریخت.
شاملو در یک سخنرانی در آلمان می گوید که از سعدی دلزده است. اگر از سعدی دلزده نبود و غزل قرن هفتم را درست می خواند و آن را با غزل حافظ مقایسه می کرد، شاید هرگز این چنین دست به ترتیب بیت های غزل ها نمی زد. غزل قرن هفتم، خاصیت هبستگی معنایی دارد. اصولا غزل، پیش از حافظ دارای یک همبستگی معنایی درونی است. این دقیقا تغییری است که حافظ در غزل خود می دهد و جهان غزل را دگرگون می کند.
غزل های حافظ در میانه و پایان عمر به سوی تک بیت هایی می روند که هر یک معنایی جدا دارند. این ابتدایی ترین شناخت در سبک شناسی غزل را شاملو اگر نگویم نمی دانسته است، دست کم نادیده می گیرد.
در پایان هم دوست دارم به پیشنهاد شاملو نگاهی بیاندازیم که در بیت زیر پیشنهاد کرد به جای ساقی، باید صوفی گذاشت تا به گفته خودش همه چیز به جا افتد!
ساقی بیا که شد قدح لاله پر ز می
طامات تا به چند و خرافات تا به کی
او می نویسد که در چهل نسخه ای که داشته است همگی، آن را ساقی ضبط کرده اند ولی ساقی را با خرافه و طامات چه کار! پس برخلاف همه نسخه ها او صوفی را از خودش می گذارد، به این تصور که کشفی بزرگ کرده است. اگر شما در تصحیح چنین کنید، چه تفاوتی با نسخه بردارانی داشته اید که به سلیقه خود از متن می کاستند و یا بر آن می افزودند؟
ادعای شاملو کاملا مردود است. بیایید نگاهی به معنی شعر بیاندازیم: حافظ ساقی را فرا می خواند چرا که صبحدمان بهار است (لاله سرخ رنگ که در دشت فارس در زمان بهار می روید، در سحرگاهان پر از شبنم می شود و چون گلبرگ های لاله سرخرنگ هستند، شبنم درون آن به رنگ سرخ دید می شود، به مانند می یا شراب. شرابخواران را آن زمان، وقت صبوحی است. همچنین که زمان نماز صبح نیز هست که من تصور می کنم اشاره او به طامات و خرافه از آن بابت است.) حافظ، ساقی را فرا می خواند چون دوست دارد در آن سحر، بجای خواندن نماز صبح، شرابخواری کند و نمی خواهد نماز گزارد.
او در این استعاره شگفت انگیز از گل استفاده می کند که نشان از زمان خوش ولی زودگذر است. حافظ می داند که زمان خوشی زود می گذرد پس ساقی را فرا می خواند تا شراب مهیا کند تا کامشان شاد شود. چرا باید صوفی را فرابخواند؟ صوفی دقیقا باید اینجا چه کند؟
یکی از آن چیزهایی که در خواندن حافظ خواننده و منتقد را یاری می کند، تکرار مفاهیم است. در غزلی دیگر حافظ دقیقا همین مفهوم را در دو بیت آورده است:
صبح است ساقیا قدحی پر شراب کن
دور فلک درنگ ندارد، شتاب کن
...
ما مرد زهد و توبه و طامات نیستیم
با ما به جام باده صافی خطاب کن
این دو بیت را در یاد داشتم. اگر بگردید ده ها مفهوم مشابه را خواهید یافت. شاملو شوربختانه نتوانسته مفهوم غزل را بازیابد و از همین رو چنین اشتباه فاحشی را کشفی بزرگ می پندارد و این روش نادرست و درک سطحی در معنی غزل حافظ را در تمام تصحیح خود بسط می دهد.
تصور می کنم همین چند خط مختصر، استدلال محکمی در رد روش تصحیح احمد شاملو باشد. احمد شاملو از دید من تاثیر فراوانی در زبان شعری داشته است و از این رو بسیار مهم است اما او توان و دانش کافی برای نقد ادبی را هرگز و هرگز نداشت. ای کاش احمد شاملو کار خودش را می کرد و می گذاشت دیگران هم کار خودشان را بکنند.
اشکان انصاری
تیرماه 1395
پ ن از آنجایی که رسم شده است در ایران به همه برمی خورد، اسم استاد گرامی را تغییر دادم و گذاشتم حمیدی که پس فردا کسی مدعی نشود من به علم و ادب این سرزمین خیانت کرده ام
صاحب خانه در میان همهمه مهمانان بی تاب و گرسنه با صدای بلندی گفت: «بفرمایید شام!» چون دور میز شام صندلی نچیده بودند و تعداد مهمانان زیاد بود، گوشه ای به رسم ادب ایستاده بودم تا نخست خانم ها غذایشان را بکشند که جوانی نوزده ساله از اقوام که به گفته مادرش پله های «مرد شدن» را سه تا یکی طی می کرد با گام هایی استوار و هدفمند به سمت من آمد.
مادرش با افتخار می گفت که پسرش دیگر مرد شده است چون خودش تاکسی گرفته و رفته دانشگاه ثبت نام کرده. با خودم که فکر کردم دیدم جز خانه و ماشین زیر پا و پول توجیبی و غذا و پوشاک و هزینه تحصیل، خانواده اش هیچ حمایت دیگری از او نمی کنند و با مادرش هم نظر شدم که پسرش دیگر مردی شده است ماشاالله!
این گل پسر حسابداری می خواند و مادرش معتقد است که او در همه هنرها به خصوص هنرهای نمایشی و ادبیات توانایی و استعداد عجیبی دارد. حتما هم همینطور است هرچند که کور شوم اگر حتی یک جمله مکتوب از او خوانده باشم. ای کاش هنوز هم «یکی بود، یکی نبود» را منتشر می کردم که در آن صورت حتما این گل پسر را برای مصاحبه دعوت می کردم تا در بخش «یک فنجان چای داغ» منتشرش کنم. (حاشیه: آقای جوان، تصدقت! این همه اسم بود برای برنامه شما، چرا این اسم آخر؟ هرجا گفتم ستون «یک فنجان چای داغ»، دوستان گفتند از برنامه رامبد جوان برداشته ای؟ هیچ کسی هم نگاه نکرد ببیند که یک سال پیش از برنامه شما، از این اسم استفاده کرده بودم.)
القصه، این گل پسر آمد و گفت: «عمو! استاد حمیدی را که حتما می شناسید!؟» (حاشیه: آنقدر سنم بالا رفته که یک عده به من می گویند عمو!) حرفش را بریدم:«نه! نمی شناسم» با کمی دلخوری گفت:«چطور نمی شناسید!؟ استاد داستانویسی من است.» پرسیدم:«استاد داستانویسی تو را من از کجا باید بشناسم؟» گفت:«آخر همه او را می شناسند!» پرسیدم:«همه آنهایی که او را می شناسند، تصادفا شاگردش نیستند؟» غم عجیبی چشم های گل پسر را پرکرد.
ترسیدم آن مرد نوخاسته به سرعت غم را در چشمانش میعان کند و اشکش سرازیر شود که میانه را گرفتنم:«حالا فرض کن نشناختن استادت از سر بی سوادی من است، چه می خواستی بگویی؟» دوباره سردماغ شد و گفت:« استاد حمیدی گفتند که ما باید ضد داستان را از شعر حافظ بیاموزیم!»
سوالش آنقدر بی راه بود که نمی دانستم چه بگویم که خدای نکرده دوباره ابر غم بر رخ این نوخاسته مرد سایه نیاندازد. با خودم گفتم حتما حضرت استاد جواب این سوال را هم داده اند و خود گل پسر جوابش را می داند و دیگر نمی خواهد که من اظهار نظری بکنم که این مرد جوان غمگین بشود و برود به مادرش بگوید و مردم زیر لب بگویند مردکه از هیکل و سن و سالش خجالت نمی کشد، سر به سر بچه می گذارد! گفتم:«خوب استادت نگفت کجای حافظ را باید بخوانی؟»
چشم هایش برقی زد و با خوشحالی گفت:«نه! گفت این یک تحقیق است. بروید و پیدا کنید. من از رامین پرسیدم، او هم گفت شما حتما می دانید، آمدم از شما بپرسم.» آخر چه می گفتم:«استاد شما نگفت که ضد داستان چیست؟» عالمانه جواب داد:« استادمان گفت هرچه که داستان نبود، ضد داستان است!» پرسیدم:«الان من و تو که با هم حرف می زنیم، داستان نیست! پس باید ضد داستان باشد.» دیدم به فکر فرو رفت. سعی کردم روشن تر منظورم را برسانم:«ضد داستان در بستر داستان تعریف می شود. به دلیل ساختار ادبیات داستانی ما، جایگاه زیادی هم به عقیده من در ادبیات فارسی ندارد، مخصوصا در ادبیات داستانی کلاسیک که روایت محور است. تا جایی هم که می دانم، غزل کلاسیک، داستان گو نیست و داستانی را هم در غزلیات حافظ به یاد ندارم.
احساس کردم چیز زیادی از حرف هایم دست گیزش نشد، مثل آدمی که می خواهد چیزی که در گلویش گیر کرده است را به بیرون پرت کند، فریاد خفه ای زد:«ولی استاد حمیدی گفت که احمد شاملو گفته که هیچ کسی حافظ را نشناخته و چون ما باید راه استاد شاملو را برویم باید همه جنبه شعر حافظ را بشناسیم؛ مخصوصا آن جنبه هایی را که استاد شاملو به آن ها اشاره ای نکرده بود.»
پرسیدم:«این که گفتی ربطی به ضد داستان نداشت. با این حال تو نقدهایی را که بر تصحیح احمد شاملو نوشته شده است را خوانده ای؟» گفت :«نه!» گفتم:«مقدمه تصحیحش را خوانده ای؟» سرش را تکان داد! ادامه دادم:« می دانی که یکی از بدترین تصحیح های موجود است؟» هنوز زمان واکنشی به حرف من پیدا نکرده بود که صدای غرشی، سرم را از صورت رنگ پریده اش به سمت صدای مهیبی چرخاند که به سرعت به ما نزدیک می شد.
آن گردبادی که داشت با سرعت به سمت من می آمد، مردی میان سال از اقوام ما بود که دیگر داشت وارد پیری می شد. موهایش را رنگ می کرد ولی شقیقه هایش را دست نمی زد تا دیگران فکر کنند که موهایش را رنگ نکرده است. این را همه خانم های فامیل جز زنش می گفتند وگرنه من که عقلم به این چیزها نمی رسد! بشقابش را از زرشک پلو با مرغ پر کرده بود و فکر کنم صبر نکرده بود تا خانم ها اول غذایشان را بکشند.
برافروخته بود و هر چه به من نزدیک تر می شد، دانه های عرق روی صورتش بیشتر معلوم می شدند. در آن گرما کتش را درنیاورده بود ولی گره کرواتش را شل کرده و دکمه بالای پیراهنش را باز کرده بود. وقتی که به من که رسید دیگر داشت فریاد می زد: «احمد شاملو بی بدیل بود، بهترین شاعر قرن اخیر بود، ...» قطره های آب دهانش را روی پوست صورتم حس می کردم و بر شیشه عینکم می دیدم.
پس از مدتی فحش خوردن، با صدایی کش دار و شبیه ناله گفتم:« ولی این ها حرف های من نبود! این نظر حافظ شناسان برجسته ای مثل بهاالدین خرمشاهی ...» فعل جمله در دهانم ماند! دوباره طوفانی از فریاد و شکایت، همراه با بارش آب دهان به سوی من حمله کرد:«آنها همه حسود بودند، دستشان با پاسدارها توی یک کاسه بود تا شاملو را خانه نشین کنند، دستشان می رسید او را اعدام می کردند...»
جدا از آن که حوصله این بحث را نداشتم، از بوی غذا آب دهانم راه افتاده بود و می خواستم هرچه زودتر به زرشک پلو با مرغ برسم. با بی حوصلگی گفتم:«ولی این کتاب که برای اولین بار سال 54 منتشر شده است، سه سال قبل از انقلاب!» کمی طوفان فروکش کرد اما دوباره اوج گرفت.
هر چه می خواستم از آن گفتگو ناخوشایند آن هم در جمعی خانوادگی فرار کنم و زودتر به غذا برسم امکانش پیش نمی آمد. تلاش می کردم که به این قوم و خویشم بفهمانم که اگر تو فکر می کنی پسرخاله احمد شاملو هستی، من فکر نمی کنم که دشمنش هستم. فقط و فقط نسبت به روش تصحیحش انتقاد دارد. اما نمی شد که نمی شد!
دست آخر از تصدق سر گل پسر، شامم را با فریاد های «وا شاملوا» زهر مار کردم! از این ماجرا چند سالی گذشت تا این که چند روز پیش بر حسب اتفاق گل پسر را دیدم که دیگر از مردانگی زبانزد خاص و عام شده بود چون تنهایی تاکسی گرفته و رفته دانشگاه و در دوره کارشناسی ارشد نام نویسی کرده بود.
شهرت گل پسر در هنر کم از مردانگی نیست. او که سه سال به صورت فشرده در کلاس های درس استاد حمیدی حضور داشته است، با اجازه جناب استاد، یکی از کلاس های نقد ادبی را اداره کند و به هنرجویان مشتاق، نقد ادبی می آموزد. او پس از آن که توانست سر از «ضد داستان» در غزلیات حافظ درآورد، اکنون به دنبال کشف جریان سیال ذهن در غزلیات حافظ است.
به من گفت که رفته و روایت احمد شاملو از حافظ را خوانده است و به این نتیجه رسیده که هیچ کسی در تاریخ بهتر از شاملو حافظ را نشناخته بود. پیش خودم گفتم بد نیست یادداشتی در این مورد روایت شاملو از حافظ بنویسم.
روایت شاملویی حافظ
صادق هدایت در نقد شناختی ادبیات کلاسیک دست به ابتکاری زد و با توجه به شناختی که از شخصیت خیام ارائه کرد، دست به تصحیح رباعیاتش زد. احمد شاملو هم تلاش می کند تا با بهره گیری از همین روش، یعنی با تصویر کردن شخصیت حافظ، غزل های او را تصحیح کند. (من نخواندم جایی که او چنین ادعایی کرده باشد و این باور من است)
اگر کسی بدون در نظر گرفتن دیگر عوامل موثر در نقد، به نظریه احمد شاملو در نقد غزل های حافظ نگاهی بیاندازد، بی گمان این نظریه قابل قبول می نماید. هرچه باشد خیام چهارصد سال پیش از حافظ می زیسته است و با در نظر گرفتن فاصله زمانی، تصور این است که دانسته های ما از حافظ بیش از خیام است.
شاملو معتقد است که حافظ در زمان خود بسیار شناخته شده بوده است و می نویسد: «شهرت او در عصر خود وی نیز نکته یی آشکار است و می تواند از دامنه وسیع نسخه هایی که از غزل های او برداشته اند و در آفاقی که سخن فارسی را خریدار بوده دست به دست مر گردانده اند مقیاسی به ما دهد» و این بیت از حافظ را به روایت خود شاهد می آورد:
زبان کلک تو حافظ چه شکر آن گوید
که تحفه سخنت می‌برند دست به دست
هرچند که با این دیدگاه مخالفم، اما برای تقویت دیدگاه شاملو این را بیافزایم که در مقدمه چاپی نسخه دهلی، مصححان استدلال و نتیجه گیری مشابهی داشته اند و به این بیت اشاره می کنند:
شکرشکن شوند همه طوطیان هند
زین قند پارسی که به بنگاله می‌رود
او تلاش دارد تا با تبیین شخصیت حافظ، نمادگرایی موجود در شعر حافظ را معنی کند و هر نماد را نشان مشخصی در پالایش درونمایه بگیرد. علاوه بر این روش که اساس تصحیح بر آن استوار است، شاملو تلاش می کند تا با ارائه روایت های مختلفی که در نسخه های گوناگون موجود است، به گمان خود به ترتیب درستی از ابیات دست یابد. (نسخه شناسی) او برای رسیدن به این هدف دو روش پیشنهاد می کند: یکم مقایسه نسخه های گوناگون و دوم پردازش مفهوم هر بیت و ایجاد همبستگی معنایی بین ابیات.
در واژه گزینی ها هم نقش شخصیت شاعر، بسیار مورد تاکید شاملو است. برای نمونه او در مقدمه روایت خود از حافظ به بیت زیر اشاره می کند:
ساقی بیا که شد قدح لاله پر ز می
طامات تا به چند و خرافات تا به کی
او پیشنهاد می کند که ساقی در آغاز مطلع غزل نامربوط است! او می نویسد که ساقی خوشخو و همیشه یار مهربان حافظ را با طامات و خرافات چه کار؟ به گفته خودش، با وجود این که همه نسخه هایی را که در دسترس داشته است(چهل نسخه)، این را ساقی ضبط کرده بودند اما او بر آن شده است تا آن را به صوفی تغییر دهد چون «همه چیز به جا می افتد»
نقد روایت شاملو
ای کاش چنین نمی بود اما دانسته های ما از حافظ به مراتب کمتر از خیام است به دو دلیل: دلیل نخست این که ایران در زمان خیام در آرامش نسبی بوده است در حالی که در دوران حافظ ایران به شدت آشوب زده بود. میزان و کیفیت نوشته های بدست آمده از دوران خیام خود گواهی بر این ادعاست که به مراتب بیشتر از دوره حافظ است. دیگر این که خیام در دوران خود بسیار شناخته شده بود حال آن که بر خلاف باور شاملو، من اعتقاد ندارم که حافظ ذره ای از شهرت خیام را در دوران حیاتش داشته باشد.
زمانی که هدایت شخصیت خیام را تصویر می کند، با توجه رباعیاتی است که بدون شک از خیام است. (با توجه به منابعی جز رباعیات منسوب به خیام. مانند نوشته های نجم الدین رازی) هدایت، خیام جوان و پیر را نشان می دهد؛ خیام دانشمند و شاعر را هم! و نشان می دهد که خیام در جوانی و پیری یکسان می اندیشیده است. نشان می دهد که اندیشه دانشمندانه او و دید شاعرانه اش هم راستایی دارند و آنگاه دست به نمادشناسی می زند.
روش شاملو از بنیان نادرست است. زمانی که کسی دست به تصحیح می زند باید همه آن مجموعه را با دید تردید بنگرد. در آغاز تصحیح شاملو بر چه اساسی می خواهد شخصیت و جهان بینی حافظ را کشف کند؟ برخلاف هدایت که از منابعی غیر از خود رباعیات خیام برای رسیدن به اشعاری که متعلق به خیام می داند بهره گرفته است، شاملو می خواهد از غزل هایی بهره بگیرد که هنوز درستی یا نادرستی آن بر خود او معلوم نیست!
از دیگر مشکلات تصحیح شاملو این است که تصور می کند حافظ همواره یک روند فکری مشخص داشته است. شواهد بسیاری نشان می دهد که حافظ برخلاف باور شاملو هرگز از یک روند مشخص فکری پیروی نمی کرده است. یک نمونه بسیار ساده بیان می کنم:
مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو
یادم از کشته خویش آمد و هنگام درو
با توجه به سبکشناسی غزل می شود حدس زد که حافظ جوان باید آن را سروده باشد. با نگاهی بسیار مذهبی اشاره به پایان ماه رمضان دارد. اکنون به بیت دیگری در باره ماه رمضان از حافظ نگاهی بکنیم که با توجه به سبک شناسی غزل، این را باید حافظ میانسال یا پیر سروده باشد:
بیا که ترک فلک خوان روزه غارت کرد
هلال ماه به دور قدح اشارت کرد
نه تنها مذهبی نیست، که نمادهایی که گروهی آن را دهری می خوانند و من دوست دارم آنها را نمادهای خیامی بنامم در آن نمایان است و بسیار هم ضد دین است. به همین سادگی بنیان تلاش شاملو در تصحیح حافظ برای من فروریخت.
شاملو در یک سخنرانی در آلمان می گوید که از سعدی دلزده است. اگر از سعدی دلزده نبود و غزل قرن هفتم را درست می خواند و آن را با غزل حافظ مقایسه می کرد، شاید هرگز این چنین دست به ترتیب بیت های غزل ها نمی زد. غزل قرن هفتم، خاصیت هبستگی معنایی دارد. اصولا غزل، پیش از حافظ دارای یک همبستگی معنایی درونی است. این دقیقا تغییری است که حافظ در غزل خود می دهد و جهان غزل را دگرگون می کند.
غزل های حافظ در میانه و پایان عمر به سوی تک بیت هایی می روند که هر یک معنایی جدا دارند. این ابتدایی ترین شناخت در سبک شناسی غزل را شاملو اگر نگویم نمی دانسته است، دست کم نادیده می گیرد.
در پایان هم دوست دارم به پیشنهاد شاملو نگاهی بیاندازیم که در بیت زیر پیشنهاد کرد به جای ساقی، باید صوفی گذاشت تا به گفته خودش همه چیز به جا افتد!
ساقی بیا که شد قدح لاله پر ز می
طامات تا به چند و خرافات تا به کی
او می نویسد که در چهل نسخه ای که داشته است همگی، آن را ساقی ضبط کرده اند ولی ساقی را با خرافه و طامات چه کار! پس برخلاف همه نسخه ها او صوفی را از خودش می گذارد، به این تصور که کشفی بزرگ کرده است. اگر شما در تصحیح چنین کنید، چه تفاوتی با نسخه بردارانی داشته اید که به سلیقه خود از متن می کاستند و یا بر آن می افزودند؟
ادعای شاملو کاملا مردود است. بیایید نگاهی به معنی شعر بیاندازیم: حافظ ساقی را فرا می خواند چرا که صبحدمان بهار است (لاله سرخ رنگ که در دشت فارس در زمان بهار می روید، در سحرگاهان پر از شبنم می شود و چون گلبرگ های لاله سرخرنگ هستند، شبنم درون آن به رنگ سرخ دید می شود، به مانند می یا شراب. شرابخواران را آن زمان، وقت صبوحی است. همچنین که زمان نماز صبح نیز هست که من تصور می کنم اشاره او به طامات و خرافه از آن بابت است.) حافظ، ساقی را فرا می خواند چون دوست دارد در آن سحر، بجای خواندن نماز صبح، شرابخواری کند و نمی خواهد نماز گزارد.
او در این استعاره شگفت انگیز از گل استفاده می کند که نشان از زمان خوش ولی زودگذر است. حافظ می داند که زمان خوشی زود می گذرد پس ساقی را فرا می خواند تا شراب مهیا کند تا کامشان شاد شود. چرا باید صوفی را فرابخواند؟ صوفی دقیقا باید اینجا چه کند؟
یکی از آن چیزهایی که در خواندن حافظ خواننده و منتقد را یاری می کند، تکرار مفاهیم است. در غزلی دیگر حافظ دقیقا همین مفهوم را در دو بیت آورده است:
صبح است ساقیا قدحی پر شراب کن
دور فلک درنگ ندارد، شتاب کن
...
ما مرد زهد و توبه و طامات نیستیم
با ما به جام باده صافی خطاب کن
این دو بیت را در یاد داشتم. اگر بگردید ده ها مفهوم مشابه را خواهید یافت. شاملو شوربختانه نتوانسته مفهوم غزل را بازیابد و از همین رو چنین اشتباه فاحشی را کشفی بزرگ می پندارد و این روش نادرست و درک سطحی در معنی غزل حافظ را در تمام تصحیح خود بسط می دهد.
تصور می کنم همین چند خط مختصر، استدلال محکمی در رد روش تصحیح احمد شاملو باشد. احمد شاملو از دید من تاثیر فراوانی در زبان شعری داشته است و از این رو بسیار مهم است اما او توان و دانش کافی برای نقد ادبی را هرگز و هرگز نداشت. ای کاش احمد شاملو کار خودش را می کرد و می گذاشت دیگران هم کار خودشان را بکنند.
اشکان انصاری
تیرماه 1395
پ ن از آنجایی که رسم شده است در ایران به همه برمی خورد، اسم استاد گرامی را تغییر دادم و گذاشتم حمیدی که پس فردا کسی مدعی نشود من به علم و ادب این سرزمین خیانت کرده ام
July 6, 2016
غم این خفته چند!
آدم هایی که میراث ماندگاری ندارند می میرند. عباس کیارستمی خاموش شده ولی نمرده است. این را نسل من نخواهد فهمید. دست کم سه نسل باید بگذرد تا بزرگی کارهای او و روندی که در هنر ایجاد کرده است نمایان شود.
یک مکتب، همواره در پی محافلی شکل می گیرد که متشکل است از افراد هم دیدگاه. گاهی این مکاتب جهانی می شوند، مانند مکتب فرانکفورت. گاهی آنچنان کوچک است که فراموش می شود مانند ادبای سبعه. سینمای ایران هم محافلی دارد و به داوری من، ما شاهد زایش یک مکتب هستیم که دوست دارم آن را مکتب سوره بخوانم.
این محفل از دید من، نه فکری است و نه عقیدتی! آنچه افراد این محفل را گرد هم آورده است یک نام است: مرتضی آوینی! نقطه مشترک همه این دوستان، سینه زدن زیر علم نام آوینی است. خود آوینی مگر که بود؟ یک دهم نخبه ای مانند بهرام بیضایی برای سینمای ایران کار کرد؟
بگذریم، خودم از زبان مسعود فراستی سرآمد منتقدان مکتب سوره شنیدم که می گفت : «سینمای کیارستمی، سینما نبود» (نقل به مضمون) و حالا باید این نوشته را در بی بی سی فارسی خواند:
حسام الدین آشنا، مشاور رئیس جمهور ایران و نماینده دولت در شورای نظارت در بر صدا و سیما در فیس‌بوکی خود از عدم پوشش خبری درگذشت کیارستمی انتقاد کرد و در فیس‌بوک نوشت: "به دوستان شبکه های نمایش و مستند پیشنهاد می کنم نگذراند من و تو و بی بی سی کیارستمی را هم با آوردن حقیقی و مجیدی مصادره کنند. اگر چه دیرهنگام ولی لازم است تمام فیلمهای او در یک برنامه زمانبندی شده نمایش داده شود و حول و حوش آن نقدهای محتوایی و فرمی شکل بگیرد."
http://www.bbc.com/persian/arts/2016/...
جای شرمساری دارد که یک مقام عالی رتبه دولتی چنین اظهار نظری می کند. جناب آشنا بر سر جنازه عباس کیارستمی دعوا می کنید که خدای نکرده کسی آن را از شما نگیرد؟ وقتی زنده بود نمی شد فیلم هایش نمایش داد؟ آنها را نقد کرد؟ نصف بودجه فیلم ملک سلیمان را در اختیار او قرار داد تا فیلم بسازد؟ بالاخره قسم حضرت عباس را باور کنیم یا دم خروس را؟
همیشه زمستان گذشته و روسیاهی به زغال مانده است. عباس کیارستمی نیاز به هیچ کدام از این ها ندارد. میراث او برای سینمای ایران و سینمای جهان پایدار و جاودان خواهد بود. افسوس من از این است که باید در زندگی ام شاهد خاموشی چنین نخبه ای باشم. زندگی همگی ما روزی به پایان خواهد رسید. امیدوارم که در آن زمان خاموش شویم ولی هرگز نمیریم.
اشکان
تیرماه 1395
یک مکتب، همواره در پی محافلی شکل می گیرد که متشکل است از افراد هم دیدگاه. گاهی این مکاتب جهانی می شوند، مانند مکتب فرانکفورت. گاهی آنچنان کوچک است که فراموش می شود مانند ادبای سبعه. سینمای ایران هم محافلی دارد و به داوری من، ما شاهد زایش یک مکتب هستیم که دوست دارم آن را مکتب سوره بخوانم.
این محفل از دید من، نه فکری است و نه عقیدتی! آنچه افراد این محفل را گرد هم آورده است یک نام است: مرتضی آوینی! نقطه مشترک همه این دوستان، سینه زدن زیر علم نام آوینی است. خود آوینی مگر که بود؟ یک دهم نخبه ای مانند بهرام بیضایی برای سینمای ایران کار کرد؟
بگذریم، خودم از زبان مسعود فراستی سرآمد منتقدان مکتب سوره شنیدم که می گفت : «سینمای کیارستمی، سینما نبود» (نقل به مضمون) و حالا باید این نوشته را در بی بی سی فارسی خواند:
حسام الدین آشنا، مشاور رئیس جمهور ایران و نماینده دولت در شورای نظارت در بر صدا و سیما در فیس‌بوکی خود از عدم پوشش خبری درگذشت کیارستمی انتقاد کرد و در فیس‌بوک نوشت: "به دوستان شبکه های نمایش و مستند پیشنهاد می کنم نگذراند من و تو و بی بی سی کیارستمی را هم با آوردن حقیقی و مجیدی مصادره کنند. اگر چه دیرهنگام ولی لازم است تمام فیلمهای او در یک برنامه زمانبندی شده نمایش داده شود و حول و حوش آن نقدهای محتوایی و فرمی شکل بگیرد."
http://www.bbc.com/persian/arts/2016/...
جای شرمساری دارد که یک مقام عالی رتبه دولتی چنین اظهار نظری می کند. جناب آشنا بر سر جنازه عباس کیارستمی دعوا می کنید که خدای نکرده کسی آن را از شما نگیرد؟ وقتی زنده بود نمی شد فیلم هایش نمایش داد؟ آنها را نقد کرد؟ نصف بودجه فیلم ملک سلیمان را در اختیار او قرار داد تا فیلم بسازد؟ بالاخره قسم حضرت عباس را باور کنیم یا دم خروس را؟
همیشه زمستان گذشته و روسیاهی به زغال مانده است. عباس کیارستمی نیاز به هیچ کدام از این ها ندارد. میراث او برای سینمای ایران و سینمای جهان پایدار و جاودان خواهد بود. افسوس من از این است که باید در زندگی ام شاهد خاموشی چنین نخبه ای باشم. زندگی همگی ما روزی به پایان خواهد رسید. امیدوارم که در آن زمان خاموش شویم ولی هرگز نمیریم.
اشکان
تیرماه 1395
June 17, 2016
دو پرسش کوتاه و دو جواب مبسوط
دلیل نوشتن این چند خط یادداشت، شنیدن دوباره و دوباره افسانه مزخرفی است که به پرفسور حسابی نسبت داده اند و بعید می دانم او چنین جفنگی را گفته باشد.
« جهان سوم از دیدگاه دکتر حسابی
روزی در آخر ساعت درس ، یک دانشجوی دوره دکترای نروژی ، سوالی مطرح کرد: استاد،شما که از جهان سوم می آیید،جهان سوم کجاست ؟؟ فقط چند دقیقه به آخر کلاس مانده بود.من در جواب مطلبی را فی البداهه گفتم که روز به روز بیشتر به آن اعتقاد پیدا می کنم.به آن دانشجو گفتم: جهان سوم جایی است که هر کس بخواهد مملکتش را آباد کند،خانه اش خراب می شود و هر کس که بخواهد خانه اش آباد باشد باید در تخریب مملکتش بکوشد.»
پرفسور حسابی، یک فیزیکدان بود و فیزیکدانان می بایست ریاضی دانان خوبی باشند و یک ریاضی دان هرگز سخنی مغالطه آمیز و غیر منطقی نمی زند زیرا که ریاضی، خود منطق است! نمی دانم کدام آدم بی شرافتی چنین حرف بی منطقی را به حسابی نسبت داده است اما خوب است این پرسش مطرح شود که جناب پرفسور که بیشتر زندگی اش را در ایران سپری کرد و به کشور خدمت نمود، مملکتش را خراب کرد یا خانه خراب شد؟
پرسش اول – چرا بدون فکر کردن حرفی را می پذیریم؟
سه دلیل مشخص دارد: یکم واژه افشانی، دوم سایه گوینده و سوم جستجو در وب (سرچ اینترنتی) !
مخصوصا سخنرانان و مجریان بی سواد در سخنرانی ها، تنها برای خودنمایی، کاری می کنند که من به آن «واژه افشانی» می گویم. واژه افشان ها کسانی هستند که با چیره دستی در سخنوری، یک مشت واژه را به سمت مخاطب پرتاب می کنند بدون آن که آن مجموعه از واژگان معنای مشخصی داشته باشد. این واژه ها بیشتر به زبان های بیگانه هستند (عربی یا انگلیسی بیشترین سهم را دارند) و لحن واژه افشان ها بسیار پرشتاب است برای آن که فرصت تحلیل را به طور کلی از مخاطب بگیرند و به قول دوستی «تطویل بلاطائل» می کنند. دست آخر، شنونده بخت برگشته خواهد گفت که فلانی چه آدم باسوادی است، هرچه گفت، من نفهمیدم!
از آنجایی که ما ملت باجنبه ای هستیم و تا یکی به ما گفت که بالای چشممان ابرو هست به مبارک حضور ما بر می خورد و «کمپین مرگ بر آن» و جنبش خود جوش «مرگ بر این» به راه می اندازیم و برای مبارزه با «یک چیزی ستیزان» و پاسداری از شرافتمان، طومار اینترنتی امضا می کنیم و گوینده را در «فضای مجازی» می نوازیم، من هم نامی از «واژه افشانان» بنام ایران نمی آورم تا پر این دوستان به پر من نگیرد.
اما سایه گوینده تاثیر بیشتری دارد. مخصوصا آن که به راحتی می توان در انتقال اراجیف به روش نوشتاری از آن استفاده کرد. کاری که با «واژه افشانی» کمتر ممکن است. «سایه گوینده» به این صورت کار می کند که هرچه مزخرف خواستیم بنویسم و بگوییم و آخرش عنوان کنیم که این مزخرف را جناب «پرفسور» فلانی گفته است.
جدا از این که «پرفسور» فلانی این حرف را گفته یا نگفته است، از خودمان نمی پرسیم که چرا یکی که عنوانی دانشگاهی در فیزیک دارد، باید در مثلا در امور پزشکی اظهار نظر کند و از آن بدتر چرا ما باید حرفش گوش کنیم؟ با این که من علی شریعتی را هم در فلسفه و هم در ادبیات، یک شارلاتان می دانم، اما او واقعا اولین و بزرگترین قربانی همین «سایه گوینده» بوده است و دیگر هر مزخرفی را به ریش نداشته اش می بندند.
از زرتشت گرفته تا صمدآقا، کسی را پیدا نمی کنید که از دست این سایه شوم فرار کرده باشد و «واژه افشانان» با آن زبان های هرزه خود هر چه را دلشان می خواهد می گویند و نام شهیری را پس از آن مزخرف می آورند. مخاطبان هم که دلیلی ندارد اصلا آن افراد را بشناسند، چون با پساوند استاد و دکتر و پرفسور و ... نامی برده می شود و گوینده یا نویسنده می گوید و یا می نویسد که اگر باور ندارید بروید «سرچ» کنید، اکثر مخاطبان می پذیرند.
این «سِرچ» هم داستانی شده است. ما اگر دنبال چیزی باشیم اتاقمان را می گردیم ولی نمی دانم چرا نمی توانیم در اینترنت بگردیم و حتما باید سرچ کنیم! جوابمان را هم گوگل در سه نتیجه اول می دهد. چون حوصله نداریم ببینیم چهارمی چیست! معمولا هم جواب در «ویکی پدیا» پیدا می شود و جالب است که هیچ کدام از این پویندگان راه «سرچ» از خود نپرسیده است که مطالبی در وب لاگ ها و ویکی پدیا و غیره می خوانند، دقیقا از کجا آمده است. فکر نمی کنید هرکسی می تواند این صفحات را با هر مطلبی (روا و ناروا) بدون سند مشخصی پر کند؟ دلیلی هم ندارد که اگر مطلبی را حتی در کتابی خواندید صحت داشته باشد چه برسد به مطالبی که گفتنش مفت است و نویسنده هیچ مسئولیتی در مقابل نشر مطالب ندارد!
پرسش دوم – جهان سوم کجاست؟
پیش از ان که نشان بدهم که جهان سوم کجاست، دوست دارم نشان دهم که چه کسانی جهان را برای اولین بار مثل سکوهای المپیک، اول و دوم و سوم دیدند. تصادفا همان هایی که خودشان را جهان اولی می دانند! یک عده ای آمدند و گفتند که چون ما خیلی آدم های خوبی هستیم پس ما اول باشیم و بقیه هم دوم و سوم!
سال 1356، اصلاحات در چین آغاز شد. تا آن سال، تقریبا تمامی صنعت کشاورزی در چین بر اساس نیروی انسانی بود و حتی تراکتور هم در کشتزارهای چین به ندرت پیدا می شد. توان تولید چین در صنعت خودروسازی، موتور سه چرخه هایی با موتور دو زمانه بود و هیچ بهره ای از مفهوم تولید انبوه نداشتند.
در سال 1356، ایران توان تولید خودرو، ماشین های سنگین و اتوبوس را داشت. ذوب آهن و پالایشگاه داشت. نورد لوله داشت و از انگشت شمار کشورهایی بود که توان تولید لوله بدون درز را داشت. بخش بزرگی از کشاورزی اش مکانیزه بود، از انگشت شمار کشورهایی بود که سه مین فریم (کامپیوترهای بسیار قدرتمند) داشت. از اولین کشورهایی بود که فیبرنوری تولید می کرد. رله ماهواره ای و مخابراتی منطقه بود. برق سراسری داشت. شبکه پیشرفته راه و راه آهن سراسری داشت. تمامی مراکز استان هایش فرودگاه داشتند. ورزشگاه المپیک داشت. سازمان تامین اجتماعی داشت. کانون وکلا و نظام پزشکی داشت و هزار و یک چیز دیگر.
و چین کدامیک از این ها را داشت؟ ولی چین به عنوان یک قدرت جهانی عضو دائم شورای امنیت سازمان ملل متحد بود و حق وتو داشت ولی همان زمان ما به خودمان می گفتیم «جهان سوم» و چینی ها همان زمان به خودشان می گفتند «قدرت جهانی»
چند روز پیش که تیم های فوتبال انگلستان و روسیه در چهارچوب جام ملت های اروپا با هم بازی داشتند، طرفداران دو تیم ریختند و همدیگر را به قصد کشت زدند. هرگز به یاد ندارم که در ایران یا هیچ یک از کشورهای آسیایی چنین وحشی گری را دیده باشم اما اگر اتفاقی به مراتب ملایم تر از این در ایران می افتاد، نمی گفتیم جهان سوم است دیگر؟ تحلیل گران اجتماعی و فعالان حقوق بشر نمی گفتند این ها به دلیل نبود دموکراسی و حقوق مدنی و سرکوب دائمی جامعه است؟ کسانی که خود را فعالان اقلیت های قومی می خوانند (ما در ایران اقلیت قومی نداریم) نمی گفتند این ها به دلیل آن است که ما به خاطر قومیتمان سرکوب دائم می شویم؟
چرا هیچ کدام از این ها را در مورد انگلیسی ها نگفتیم؟
چند سال پیش، در تهران بارندگی شدیدی شد و سیل در شبکه تونل های مترو تهران جاری شد. هیچ کسی آسیب ندید و خوشبختانه و به موقع ایستگاه ها تخلیه شدند. بسیاری این حادثه را ناشی از سهل انگاری مسئولان دانستند و گفتند اگر ما جهان سومی نبودیم که سیل در تونل های مترویمان نمی افتاد. ولی وفتی در امریکا طوفان شد و شهر نئو اولئان به زیر آب رفت و ده ها نفر جانشان را از دست دادند، دیگر این اتفاق، گناه کسی نبود و چیزی از ارزش های جهان اولی ها کم نشد.
می دانید «جهان سوم» کجاست؟ دقیقا همان جایی است که مردمش به خودشان می گویند جهان سومی و بدبختانه سال هاست که ما، خودمان به خودمان می گوییم جهان سومی!
اشکان انصاری
خردادماه 1395
« جهان سوم از دیدگاه دکتر حسابی
روزی در آخر ساعت درس ، یک دانشجوی دوره دکترای نروژی ، سوالی مطرح کرد: استاد،شما که از جهان سوم می آیید،جهان سوم کجاست ؟؟ فقط چند دقیقه به آخر کلاس مانده بود.من در جواب مطلبی را فی البداهه گفتم که روز به روز بیشتر به آن اعتقاد پیدا می کنم.به آن دانشجو گفتم: جهان سوم جایی است که هر کس بخواهد مملکتش را آباد کند،خانه اش خراب می شود و هر کس که بخواهد خانه اش آباد باشد باید در تخریب مملکتش بکوشد.»
پرفسور حسابی، یک فیزیکدان بود و فیزیکدانان می بایست ریاضی دانان خوبی باشند و یک ریاضی دان هرگز سخنی مغالطه آمیز و غیر منطقی نمی زند زیرا که ریاضی، خود منطق است! نمی دانم کدام آدم بی شرافتی چنین حرف بی منطقی را به حسابی نسبت داده است اما خوب است این پرسش مطرح شود که جناب پرفسور که بیشتر زندگی اش را در ایران سپری کرد و به کشور خدمت نمود، مملکتش را خراب کرد یا خانه خراب شد؟
پرسش اول – چرا بدون فکر کردن حرفی را می پذیریم؟
سه دلیل مشخص دارد: یکم واژه افشانی، دوم سایه گوینده و سوم جستجو در وب (سرچ اینترنتی) !
مخصوصا سخنرانان و مجریان بی سواد در سخنرانی ها، تنها برای خودنمایی، کاری می کنند که من به آن «واژه افشانی» می گویم. واژه افشان ها کسانی هستند که با چیره دستی در سخنوری، یک مشت واژه را به سمت مخاطب پرتاب می کنند بدون آن که آن مجموعه از واژگان معنای مشخصی داشته باشد. این واژه ها بیشتر به زبان های بیگانه هستند (عربی یا انگلیسی بیشترین سهم را دارند) و لحن واژه افشان ها بسیار پرشتاب است برای آن که فرصت تحلیل را به طور کلی از مخاطب بگیرند و به قول دوستی «تطویل بلاطائل» می کنند. دست آخر، شنونده بخت برگشته خواهد گفت که فلانی چه آدم باسوادی است، هرچه گفت، من نفهمیدم!
از آنجایی که ما ملت باجنبه ای هستیم و تا یکی به ما گفت که بالای چشممان ابرو هست به مبارک حضور ما بر می خورد و «کمپین مرگ بر آن» و جنبش خود جوش «مرگ بر این» به راه می اندازیم و برای مبارزه با «یک چیزی ستیزان» و پاسداری از شرافتمان، طومار اینترنتی امضا می کنیم و گوینده را در «فضای مجازی» می نوازیم، من هم نامی از «واژه افشانان» بنام ایران نمی آورم تا پر این دوستان به پر من نگیرد.
اما سایه گوینده تاثیر بیشتری دارد. مخصوصا آن که به راحتی می توان در انتقال اراجیف به روش نوشتاری از آن استفاده کرد. کاری که با «واژه افشانی» کمتر ممکن است. «سایه گوینده» به این صورت کار می کند که هرچه مزخرف خواستیم بنویسم و بگوییم و آخرش عنوان کنیم که این مزخرف را جناب «پرفسور» فلانی گفته است.
جدا از این که «پرفسور» فلانی این حرف را گفته یا نگفته است، از خودمان نمی پرسیم که چرا یکی که عنوانی دانشگاهی در فیزیک دارد، باید در مثلا در امور پزشکی اظهار نظر کند و از آن بدتر چرا ما باید حرفش گوش کنیم؟ با این که من علی شریعتی را هم در فلسفه و هم در ادبیات، یک شارلاتان می دانم، اما او واقعا اولین و بزرگترین قربانی همین «سایه گوینده» بوده است و دیگر هر مزخرفی را به ریش نداشته اش می بندند.
از زرتشت گرفته تا صمدآقا، کسی را پیدا نمی کنید که از دست این سایه شوم فرار کرده باشد و «واژه افشانان» با آن زبان های هرزه خود هر چه را دلشان می خواهد می گویند و نام شهیری را پس از آن مزخرف می آورند. مخاطبان هم که دلیلی ندارد اصلا آن افراد را بشناسند، چون با پساوند استاد و دکتر و پرفسور و ... نامی برده می شود و گوینده یا نویسنده می گوید و یا می نویسد که اگر باور ندارید بروید «سرچ» کنید، اکثر مخاطبان می پذیرند.
این «سِرچ» هم داستانی شده است. ما اگر دنبال چیزی باشیم اتاقمان را می گردیم ولی نمی دانم چرا نمی توانیم در اینترنت بگردیم و حتما باید سرچ کنیم! جوابمان را هم گوگل در سه نتیجه اول می دهد. چون حوصله نداریم ببینیم چهارمی چیست! معمولا هم جواب در «ویکی پدیا» پیدا می شود و جالب است که هیچ کدام از این پویندگان راه «سرچ» از خود نپرسیده است که مطالبی در وب لاگ ها و ویکی پدیا و غیره می خوانند، دقیقا از کجا آمده است. فکر نمی کنید هرکسی می تواند این صفحات را با هر مطلبی (روا و ناروا) بدون سند مشخصی پر کند؟ دلیلی هم ندارد که اگر مطلبی را حتی در کتابی خواندید صحت داشته باشد چه برسد به مطالبی که گفتنش مفت است و نویسنده هیچ مسئولیتی در مقابل نشر مطالب ندارد!
پرسش دوم – جهان سوم کجاست؟
پیش از ان که نشان بدهم که جهان سوم کجاست، دوست دارم نشان دهم که چه کسانی جهان را برای اولین بار مثل سکوهای المپیک، اول و دوم و سوم دیدند. تصادفا همان هایی که خودشان را جهان اولی می دانند! یک عده ای آمدند و گفتند که چون ما خیلی آدم های خوبی هستیم پس ما اول باشیم و بقیه هم دوم و سوم!
سال 1356، اصلاحات در چین آغاز شد. تا آن سال، تقریبا تمامی صنعت کشاورزی در چین بر اساس نیروی انسانی بود و حتی تراکتور هم در کشتزارهای چین به ندرت پیدا می شد. توان تولید چین در صنعت خودروسازی، موتور سه چرخه هایی با موتور دو زمانه بود و هیچ بهره ای از مفهوم تولید انبوه نداشتند.
در سال 1356، ایران توان تولید خودرو، ماشین های سنگین و اتوبوس را داشت. ذوب آهن و پالایشگاه داشت. نورد لوله داشت و از انگشت شمار کشورهایی بود که توان تولید لوله بدون درز را داشت. بخش بزرگی از کشاورزی اش مکانیزه بود، از انگشت شمار کشورهایی بود که سه مین فریم (کامپیوترهای بسیار قدرتمند) داشت. از اولین کشورهایی بود که فیبرنوری تولید می کرد. رله ماهواره ای و مخابراتی منطقه بود. برق سراسری داشت. شبکه پیشرفته راه و راه آهن سراسری داشت. تمامی مراکز استان هایش فرودگاه داشتند. ورزشگاه المپیک داشت. سازمان تامین اجتماعی داشت. کانون وکلا و نظام پزشکی داشت و هزار و یک چیز دیگر.
و چین کدامیک از این ها را داشت؟ ولی چین به عنوان یک قدرت جهانی عضو دائم شورای امنیت سازمان ملل متحد بود و حق وتو داشت ولی همان زمان ما به خودمان می گفتیم «جهان سوم» و چینی ها همان زمان به خودشان می گفتند «قدرت جهانی»
چند روز پیش که تیم های فوتبال انگلستان و روسیه در چهارچوب جام ملت های اروپا با هم بازی داشتند، طرفداران دو تیم ریختند و همدیگر را به قصد کشت زدند. هرگز به یاد ندارم که در ایران یا هیچ یک از کشورهای آسیایی چنین وحشی گری را دیده باشم اما اگر اتفاقی به مراتب ملایم تر از این در ایران می افتاد، نمی گفتیم جهان سوم است دیگر؟ تحلیل گران اجتماعی و فعالان حقوق بشر نمی گفتند این ها به دلیل نبود دموکراسی و حقوق مدنی و سرکوب دائمی جامعه است؟ کسانی که خود را فعالان اقلیت های قومی می خوانند (ما در ایران اقلیت قومی نداریم) نمی گفتند این ها به دلیل آن است که ما به خاطر قومیتمان سرکوب دائم می شویم؟
چرا هیچ کدام از این ها را در مورد انگلیسی ها نگفتیم؟
چند سال پیش، در تهران بارندگی شدیدی شد و سیل در شبکه تونل های مترو تهران جاری شد. هیچ کسی آسیب ندید و خوشبختانه و به موقع ایستگاه ها تخلیه شدند. بسیاری این حادثه را ناشی از سهل انگاری مسئولان دانستند و گفتند اگر ما جهان سومی نبودیم که سیل در تونل های مترویمان نمی افتاد. ولی وفتی در امریکا طوفان شد و شهر نئو اولئان به زیر آب رفت و ده ها نفر جانشان را از دست دادند، دیگر این اتفاق، گناه کسی نبود و چیزی از ارزش های جهان اولی ها کم نشد.
می دانید «جهان سوم» کجاست؟ دقیقا همان جایی است که مردمش به خودشان می گویند جهان سومی و بدبختانه سال هاست که ما، خودمان به خودمان می گوییم جهان سومی!
اشکان انصاری
خردادماه 1395
August 7, 2012
در دست نگارش
نامه یکم: داستان های کوتاه
نامه دوم: ایرج میرزا
نامه سوم: ایران ویج یک داستان آریایی
نامه چهارم: زروانی گری
نامه دوم: ایرج میرزا
نامه سوم: ایران ویج یک داستان آریایی
نامه چهارم: زروانی گری
